lunes, 11 de septiembre de 2017

Schumann: Romanza opus 28 No 2


Las Tres Romanzas del opus 28 de Robert Schumann fueron escritas en 1839 con la intención de conformar una obra que debía ser interpretada en conjunto. Pero ayer y hoy, hubo una pieza que se ganó el favor del público, la No 2, que los pianistas acostumbran presentar hoy como pieza independiente.
El Opus fue dedicado a un tal Graf Heinrich II Reuss-Köstritz, un completo desconocido hoy. No lo habrá sido tanto para Clara Wieck (futura Clara Schumann) porque, encantada con el lirismo que derramaba la segunda pieza, no quedó muy contenta con que le fuera dedicada al hoy ignoto noble Graf Heinrich y no a ella. Y así se lo hizo saber a Schumann:

"…siendo yo tu novia, debes obligadamente dedicarme algo más, aunque no conozco nada más tierno que estas tres romanzas, en particular la del medio, un hermoso dueto de amor". Sí, Robert no las dedicó a Clara pero en cambio se las envió como regalo de Navidad, en 1839, y así las conoció Clara, casi "de oídas". Sabemos que Clara ya era por aquella época una extraordinaria pianista que pasaba la mitad del año en gira por Europa. Robert entendió que las tres piezas no eran dignas de una artista de tal categoría.

Quizá las Tres Romanzas no estaban a la altura de Clara pero ello no fue obstáculo para que Robert las tuviera en gran estima. Con el paso del tiempo, la Romanza "del medio" se constituyó en una de sus obras breves más populares. De más está decir que Clara contribuyó a ello significativamente, dando a conocer las Tres Romanzas a públicos de media Europa. Así se ganaron un lugar seguro en el repertorio pianístico, junto a las obras anteriores de Schumann de mayor envergadura, digamos Carnaval (1835) o Kreisleriana (1838).

Romanza No 2 del Opus 28
Es una pieza relativamente breve. Con sus 34 compases, repeticiones incluidas, no sobrepasa los cuatro minutos de duración en las versiones estándar. Su métrica ternaria de 6/8 (seis corcheas por compás) le imprime a placer el sabor de una barcarola cuyo bello lirismo se desvanece al final en síncopas que mueren, piano y pianissimo.

La versión es de la pianista suiza Luisa Splett, parte de cuyos estudios los realizó, curiosamente, al sur del mundo, en Santiago de Chile.


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martes, 5 de septiembre de 2017

Mozart: Sonata en Do menor, K 457


En un arranque de compostura y equilibrio, a principios de 1784 Wolfgang Amadeus Mozart inició un minucioso registro de sus obras. Gracias a ello, sabemos hoy que la Sonata No 14 en Do menor fue terminada el 14 de octubre de ese año. Al menos, con esa fecha ingresó a su catálogo privado. Seis meses después, Mozart incorporó a este registro una nueva obra para piano, la Fantasia en Do menor. Ambas piezas fueron entregadas en 1785 a su editor en Viena, la casa editora Artaria, para ser publicadas en conjunto como Opus 11, con el título "Fantasie et Sonate pour le Forte-Piano", y dedicado el opus a Therese von Trattner.


Por razones que nunca se han dilucidado del todo, mientras los Mozart vivieron en Viena se mudaron en numerosas oportunidades. Los años 1784-85 los encontramos alquilando una casa propiedad de Johann von Trattner, librero y editor vienés que había construido un pequeño imperio al interior del otro imperio gracias a un privilegio otorgado por Maria Teresa que le confería la exclusividad para imprimir todos los libros de texto que las escuelas de Austria y sus alrededores requerían.

Von Trattner era, pues, un impetuoso y acaudalado empresario, un prominente miembro de la naciente burguesía que para disfrute y solaz de la familia podía adquirir sin titubear un moderno forte-piano... Un costoso Stein, por ejemplo, el piano preferido de Mozart al que sin embargo jamás accedió. A menos que el piano de la familia Trattner haya sido precisamente un Stein. Sí, porque como correspondía a sus intereses y condición social, Therese, la mujer de Trattner, se convirtió en alumna de Mozart. Y a ella está dedicada la sonata, y la fantasía, claro está, para dar más vuelo a la ofrenda.

La sonata en Do menor es la última de las cinco sonatas agrupadas en un periodo "sonatístico" que va desde 1782 (Mozart recién instalado en Viena) hasta 1784, producción que no tenía otro objetivo que componer para la propia satisfacción o para la práctica de sus alumnos, consciente Mozart de que la forma sonata era la más completa de las formas musicales "hogareñas", la traza de piezas destinadas al regocijo y solaz de las familias, en un plano íntimo. Therese von Trattner, suponemos, no habrá desentonado.

Sonata No. 14 en Do menor, K. 457
El mismísino Ludwig von Köchel, compilador de la obra de Mozart de mediados del siglo XIX, catalogó la obra como la sonata para piano más importante de las veintidós compuestas por el genio de Salzburgo para piano solo. Con alrededor de quince minutos de extensión, exhibe una pasión e intensidad poco habituales en Mozart (hablamos de sus sonatas), prefigurando lo que el género llegará a ser más tarde en las manos del genio subsiguiente, Beethoven. Es más, en el noble y sufriente adagio cantabile no resulta difícil oír "anticipos" del adagio de la Sonata Patética, que verá la luz quince años más tarde.

Movimientos
Como todos los conciertos para piano de Mozart, está estructurado en tres movimientos siguiendo el esquema clásico: rápido-lento-rápido.
00:00   Allegro
05:13  Adagio cantabile
11:35  Allegro assai

La versión es del notable y excéntrico pianista austriaco Friedrich Gulda, muerto por segunda vez en Viena en 2000. Sí, pues hacía un año, el día anterior a un concierto, el artista que jamás se vistió de gala para presentarse en público anunció su muerte de mentirijillas con el solo fin de contemplar el desconcierto del público cuando lo viera aparecer en escena, ese día.


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jueves, 31 de agosto de 2017

Chopin: Variaciones Brillantes opus 12


Hasta donde sabemos, a Chopin jamás se le ocurrió componer una ópera. Pero era un gran aficionado a ella. Durante sus primeros años en París, pasó innumerables veladas en la Opéra. Allí escuchó a Rossini, Meyerbeer, y Ferdinand Hérold, este último un autor menor que sin embargo dejará una huella en el compositor polaco. Las fiorituras y "gorgoritos" (son sus palabras) de sopranos, mezzos, tenores y bajos de la época, conquistaron su admiración entusiasta al punto que, comentando su solaz con la ópera parisina, llegó a escribir: "...¡En una palabra, solo aquí se puede saber lo que es el canto!".

En mayo de 1833, asistió a la Opéra Comique para una representación de "Ludovico", la última de numerosas óperas cómicas escritas por el mentado Hérold. La obra no obtuvo el reconocimiento del público, ni entonces ni ahora. Pero sí ganó notoriedad, durante algún tiempo, una de sus arias, la cavatina que comienza con las palabras Je vend des scapulaires ("Vendo escapularios"). La tonadilla, simple y sencilla como pocas, llamó, no obstante, la atención de Chopin.

Ese mismo año el genio polaco había publicado el Concierto en mi menor, terminado los tres Nocturnos del opus 9 y terminado y publicado los doce Estudios del Opus 10. ¿Por qué afanarse en elaborar para el piano una tonadilla tomada de una obra menor?

Recordemos que por esos años las clases medias habían decidido que también querían escuchar música. Los gustos parisienses eran variopintos, y los conciertos públicos debieron reflejarlos: a la tradicional entrega de un par de sinfonías o conciertos (o parte de ellos, más bien) y la presentación de uno o más cantantes en medio de allegros scherzos, se sumaron los pianistas compositores que entre arias y cavatinas engalaban la función con sus variaciones o fantasías sobre trozos operísticos populares. Es lo que hacían un Liszt, un Thalberg, o Kalkbrenner. Chopin, un recién llegado, debía ponerse a la moda.

Así, gracias al músico polaco, el nombre de Ferdinand Hérold se salvó de caer completamente en el olvido. Chopin tomó la cavatina como tema y sobre éste dibujó sus Variaciones Brillantes op 12, cuyo título original es algo más extenso.

Variaciones brillantes sobre "Vendo escapularios" de la ópera "Ludovico" de LJF Hérold, opus 12
Las Variaciones, en Si bemol mayor, exhiben la forma al uso: introducción, tema y, en este caso, cuatro variaciones. Su calificación de brillantes obedece, una vez más, al gusto parisino, la afición por un estilo "brillante" (y las Variaciones lo son, sin duda). La obra fue publicada algo más tarde, en 1837, quizá con la cavatina ya olvidada y Chopin, sin proponérselo, encargado de su rescate.

Muy breve, con extensión aproximada de 8 a 9 minutos, son sus secciones (sin interrupción):
00:00  Introducción: Allegro maestoso
01:30  Tema - Allegro moderato
03:19  Scherzo
04:11  Lento
06:09  Scherzo vivace

La versión es de la pianista nacida en Hong-Kong, Tiffany Poon.



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martes, 29 de agosto de 2017

Henri Dutilleux: Sonata para piano


No obstante haber vivido una larga existencia que lo llevó a cruzar por entero casi todo el siglo veinte, al compositor francés Henri Dutilleux no le alcanzó el tiempo para producir una obra extensa y numerosa. Integran su catálogo no más de treinta composiciones, pero una parte sustancial de ellas es considerada hoy como un ramillete de obras maestras de la literatura musical de Occidente, herederas escrupulosas de la tradición francesa representada por Debussy y Ravel. Un alto grado de autoexigencia del creador indujo la publicación de tan mezquino corpus junto a su irrenunciable inclinación por la calidad antes que la cantidad. El inicio de la Segunda Guerra también hizo lo suyo.

Henri Dutilleux ingresó al Conservatorio de París en 1933. Cinco años después, luego de tres intentos, alcanzó el primer premio del cotizado Grand Prix de Rome que comportaba una estadía de cuatro años en la Villa Médicis, en Roma. Pero el compositor solo alcanzó a estar allí cuatro meses. Regresó a París poco antes de que Francia entrara en guerra, debiendo servir a su país como camillero, hasta el Armisticio de 1940. Los años siguientes los malvivió en la ciudad ocupada, si bien accedió a algunos cargos en la Ópera de París y la Radio France, prosiguiendo su formación casi por cuenta propia, leyendo tratados de composición y enterándose de oídas de las vanguardias.

Henri Dutilleux (1916 - 2013)
Sonata para piano, opus 1 
En 1941 conoció a Genevieve Joy, compañera de curso en las clases del Conservatorio que en la Francia ocupada seguía funcionando en la medida de lo posible. Se casaron al final de la guerra. De ahí en adelante y por largo tiempo, Genevieve se convirtió en la intérprete y difusora de sus obras para piano, largamente de su única Sonata, compuesta entre los años 1948-49 y dedicada a Genevieve, como se habrá adivinado.
Fiel a su abrumadora exigencia con la obra propia, el autor catalogó la pieza como Opus 1, relegando así a un plano fantasma los trabajos anteriores, de menor extensión, surgidos en un periodo de diez años, porque consideró que la Sonata era la primera obra a la altura de sus estándares maduros.

Movimientos:
De enormes exigencias técnicas (Genevieve debe haber dado la talla, cómo no), la obra combina dos grandes ocupaciones del Dutilleux maduro: el rigor formal y la búsqueda armónica. De ahí la estructura tradicional de tres movimientos por un lado, y la sostenida ambigüedad tonal (más aún: a ratos tonal, y a ratos atonal) por el otro.

00:00  Allegro con moto: Comenzando abiertamente en ritmo de 2/2, a poco andar habrá cambios en la estructura rítmica (el "patrón de acentos"). La ambigüedad armónica ya aludida está también presente aquí desde los primeros compases dejando al auditor perplejo ante el inmediato paso de una tonalidad menor a una mayor y viceversa, dando con ello la sensación de que el intérprete no ha comenzado donde debía, o que este video en particular está mal editado. No hay tal. La pieza comienza así.
07:08  Lied: El más breve de los tres movimientos, escrito en forma ternaria (tema A, tema B, vuelta al tema A). También aquí hay muestras de ambigüedad tonal, aunque una tonalidad básica es en principio perceptible (Re bemol mayor).
14:24  Choral et variations: A un imponente coral (a cuatro voces según los estudiosos aunque yo con esfuerzo apenas si escucho tres) le siguen cuatro variaciones: Vivace 16:16 - Un poco più vivo 17:39 - Calmo 19:56 - Prestissimo 22.05. La obra finaliza con una recapitulación del coral de inicio, con variantes.

Algunos estudiosos han descrito la obra como "brillante, de múltiples capas con ecos de Bartók y Prokofiev". Otros aseguran que la pudo haber escrito Debussy: una sonata "sensual a la vez que clásica".

La versión, brillante, es de la pianista nacida en Luxemburgo en 1985, Cathy Krier, durante una performance en junio de 2007.



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sábado, 26 de agosto de 2017

C.M. von Weber: Concierto clarinete No 1


Especialmente reconocido como el fundador de la ópera romántica, el también virtuoso del piano Carl Maria von Weber cuenta asimismo con una importante obra instrumental en la que, más allá de sus dos Conciertos para piano, sobresale un grupo especial de obras escritas para instrumentos de viento, específicamente para fagot, trompa, y clarinete. Gran parte de esta particular devoción la dedicó a este último instrumento, el clarinete, escribiendo para él un Concertino, un Quinteto, un Dúo concertante (clarinete y  piano) y dos Conciertos en el lapso de cinco años, de 1811 a 1815, época en la que el autor disfrutaba de la segunda mitad de sus veintitantos.


De ese manojo de composiciones, tres fueron escritas en un solo año.
En 1810, fiel a su espíritu viajero, Weber salió de paseo, o de gira (según como se dieran las cosas) por varias ciudades alemanas. A comienzos de 1811 llegó a Munich. Allí, en la corte de Maximiliano I, rey de Baviera, trabó amistad con el clarinetista de la orquesta, Joseph Baermann, para quien compuso en un santiamén el Concertino ya señalado. Baermann quedó encantado, también el rey.

C.M. von Weber (1786 - 1826)
Maximiliano, un déspota ilustrado amante de la música y las artes (aliado de Napoleón para más señas) no dudó en sacarle partido a tan eficaz y vertiginoso compositor. De modo que cuando Weber se despidió de Maximiliano aquella provechosa tarde, cargaba sobre sus hombros el saludable compromiso de componer para Baermann, por encargo del rey, no uno, sino dos conciertos para clarinete.

¿Un trance complicado? Para nada. Entre abril y mayo de 1811 el autor compuso los dos conciertos al mismo tiempo y, según cuenta la leyenda, el primer movimiento del que sería catalogado como No 1 fue escrito y orquestado en un solo día.
Como es de suponer, ambas obras están dedicadas a Baermann. El Concierto No 1, señalado en el catálogo del compositor como J 114, fue estrenado el 13 de junio de 1811 en Munich, con Baermann como solista. Maximiliano, a quien suponemos presente, habrá sonreído satisfecho.

Concierto para clarinete y orquesta No 1 en Fa menor - Movimientos
De duración aproximada de poco más de veinte minutos, su estructura es la habitual: tres movimientos en secuencia rápido-lento-rápido.

00:00  Allegro: Los cellos presentan el tema principal; luego ataca la orquesta completa con un tufillo beethoveniano; a continuación toman la melodía los violines que se van aquietando para dar paso a la entrada del clarinete con un doliente tema, en 1:47.
09:40  Adagio ma non troppo: Muy expresivo, el clarinete entona una melodía intensamente lírica por sobre un comedido acompañamiento de cuerdas. La sección central incluye un novedoso diálogo entre el clarinete y un trío de trompas (13:01) mientras el resto de la orquesta permanece al margen.
17:33  Rondó - allegretto: Airoso y desenvuelto, con una suerte de "final falso". En 19:52 pareciera que tras alcanzar el clarinete su registro más alto, la conclusión hubiera llegado, pero no, luego de una pausa, el clarinete abordará un nuevo episodio, más introspectivo. Más tarde, ágiles semicorcheas conducirán al verdadero final, exultante.

La versión, excelente, es del instrumentista coreano Jerry Chae, acompañado de la reconocida orquesta coreana KBS Symphony Orchestra, conducida por Hee-chuhn Choi.


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jueves, 17 de agosto de 2017

J.C.F. Bach: Piano concierto en Mi mayor


Sabemos que Johann Sebastian Bach se casó dos veces. Primero con Maria Barbara, en 1707, y a la muerte de ésta, con Anna Magdalena, en 1721. Menos se comenta, o se olvida, que Johann Sebastian no solo fue el padre de la armonía sino también el padre de ni más ni menos que veinte hijos. Siete le dio Maria Barbara, y trece Anna Magdalena. De los veinte, solo diez llegaron a la vida adulta. De ellos, cuatro se convirtieron en grandes músicos. Cada madre contribuyó con igual número de compositores, dos: Maria Barbara, con Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel; Anna Magdalena con Johann Christoph Friedrich y Johann Christian.


De estos cuatro grandes compositores, Johann Christoph Friedrich resulta ser hoy el menos nombrado de los hijos músicos de Bach. Sin embargo, su larga estadía en la corte de la pequeña ciudad de Bückeburg le valió una denominación similar a la de sus dos hermanos más célebres (Johann Christian, "el Bach de Londres", y Carl Philipp Emanuel, "el Bach de Hamburgo"). Nacido en Leipzig cuando su padre se desempeñaba como kantor de la Thomaskirche de esa ciudad, a los dieciocho años entró al servicio de un conde establecido en Bückeburg. Y allá se quedó toda su vida, para ser recordado hoy como "el Bach de Bückeburg".

JCF Bach (1732 - 1795)
En 1755, Johann Christoph Friedrich se casó. Tuvo un hijo músico y compositor, Wilhelm Friedrich Ernst Bach, quien casó dos veces, como su abuelo, pero solo tuvo un único hijo varón que murió en la infancia. Así, esa muerte temprana acabó para siempre con la estirpe de los Bach, la familia de músicos alemanes más importante y extensa de los siglos XVII y XVIII.

A diferencia de los caminos elegidos por sus tres hermanos músicos, Johann Christoph Friedrich fue quien se mantuvo más cercano al estilo de su padre. Es el más clásico, el más comedido, tal vez el más conservador de los hijos músicos del "viejo Bach". No por ello menos prolífico, escribió veinte sinfonías, un buen número de oratorios, piezas litúrgicas, motetes, conciertos y sonatas para teclado, aunque gran parte de todo ello desapareció con los bombardeos de Berlín durante la Segunda Guerra Mundial.

De sus conciertos para teclado, destaca en la preferencia de intérpretes y público el Concierto para piano y cuerdas en Mi mayor.
Son sus movimientos:
00:00  Allegro
08:45  Adagio
14:01  Allegro moderato

La versión es del pianista y compositor franco-chipriota Cyprien Katsaris, acompañado de la Orquesta de Cámara del Festival de Echternach, dirigia por el conductor sudcoreano Yoon K. Lee.


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domingo, 13 de agosto de 2017

Clementi: Sonata en Si bemol mayor


Muzio Clementi (1752 - 1832)
Los primeros días de enero de 1781 la corte de Viena se vistió de gala (es decir, más que de costumbre) para recibir al más renombrado pianista austriaco enfrentado al más renombrado pianista no austriaco de aquellos años.
Por invitación del emperador José II, amante de la música, coincidieron en sus salones el salzburgués Wolfgang Amadeus Mozart y el italiano Muzio Clementi, para deleitar a la noble concurrencia con sus improvisaciones y despliegue de técnica virtuosa, a fin de definir de una buena vez lo que a tan exquisita audiencia mantenía en vilo: cuál de los dos era el mejor pianista, de ese pequeño mundo.

Muzio Clementi, pianista, compositor, futuro editor y fabricante de pianos ya estaba establecido en Inglaterra, donde era toda una celebridad. Pero en el continente había sido escuchado poco. Cuatro años mayor que Mozart, aprovecharía la oportunidad para mostrar sus habilidades ante la corte del imperio más glamoroso de la época.

Según cuenta la tradición, la competición fue declarada empate. Aunque en su fuero interno José II se inclinó por la gracia y el touché de su connacional, según comentará más tarde a un afamado compositor. Ambos músicos interpretaron piezas propias, luego improvisaron sobre temas propuestos por la audiencia, y leyeron a primera vista partituras sobre las que se les solicitó elaborar variaciones. Al final, Clementi acompañó a Mozart en un segundo piano, y viceversa.

Esta información bastaría para dejarnos satisfechos pero hubo un testigo presencial que nos permite ir más allá. Giuseppe Antonio Bridi, amigo de Mozart, dejó una crónica de la velada. Por él sabemos que quien primero saltó al ruedo fue Clementi, improvisando un preludio. A continuación, interpretó una sonata, una sonata en Si bemol mayor que encantó a Mozart, a tal punto que diez años más tarde hará uso de su tema inicial en la obertura de La Flauta Mágica. Clementi, que esa noche quedó encantado de conocer a Mozart, no le perdonó nunca el escamoteo.

Sonata en Si bemol mayor, opus 24 No 2 (catalogada erróneamente como opus 47 en algunas ediciones)
Como es de suponer, las fechas de composición y publicación solo pueden estimarse. Sin embargo, debido a la apropiación indebida que Mozart hizo de ella en 1791 –tradición harto frecuente en la época– Clementi se vio obligado, cada vez que republicó la sonata, a agregar una nota señalando que había sido escrita "diez años antes" que la Flauta Mágica, es decir, en 1781, o un poco antes. Y respecto de la publicación, recientes estudios la sitúan también en ese año, y en Viena, lo que parece de lo más atinado si la pieza se había hecho "pública" en la corte de José II, hacía solo un par de meses.

Movimientos
Estructurada al tradicional estilo vivaldiano rápido-lento-rápido, la exquisita pieza forma parte de lo más correcto y esmerado del piano clásico, una joya.
00:00  Allegro con brio
04:18  Andante - quasi allegretto
08:35  Rondó - allegro assai

La versión, excelente, es de la pianista Zenan Kwan, originaria de Hong Kong. Resulta extraordinario escucharla recordando que Mozart asistió a la misma experiencia, hace más de doscientos años, aunque "en vivo", surgida de las manos del propio Clementi.


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jueves, 10 de agosto de 2017

Debussy: "Reverie", para piano


Claude Debussy, el compositor francés creador de atmósferas de ensueño en el piano, no se sintió para nada halagado cuando un editor parisino, sin su permiso, decidió publicar un viejo manuscrito que había encontrado por ahí, rezagado, entre otros escritos del compositor. Y le envió una nota: "Lamento mucho su decisión de publicarlo... Lo escribí hace mucho, en un apuro, con propósitos exclusivamente comerciales." Irritado, agregó: "Es una obra sin importancia y, francamente, no creo que tenga algún valor". El autor se equivocaba. A la par que el célebre Claro de Luna, la breve pieza para piano que tituló "Reverie" es hoy uno de sus trabajos más reconocidos, por todos los públicos.


Como el manuscrito rezagado se rezagó para siempre, la única certeza irrefutable, en cuanto a fechas, es la de su publicación, por el editor intrépido, en 1890. Pero se supone compuesta, con alguna seguridad, entre los años 1880 y 1884, es decir, cuando el autor rondaba sus tempranos veinte años. Por ello, Reverie debe ser considerada con toda propiedad un hito. Representaría la primera etapa conocida en la que Debussy hace uso de un lenguaje musical "impresionista". (Sus también célebres Deux Arabesquesque podrían competir por la marca se datan entre 1888-91). Así pues, el lenguaje que con los años se constituirá en el sello personal del autor, está presente, por primera vez, en Reverie.

Reverie, para piano, L. 68
El autor nunca asignó a sus obras número de opus. En 1977, el musicólogo francés François Lesure creó el primer catálogo de obras de Debussy (modificado en 2001). De ahí, la "L" identificadora.
La pieza se inicia con un acompañamiento arpegiado que se apoya en los tiempos débiles del compás. El canto melódico, por el contrario, se deja oír, muy aplicadamente, en los tiempos fuertes, generando así una sensación de inestabilidad que se mantendrá por varios compases, como si la pieza no lograra asentarse. La mano izquierda recorre ampliamente el teclado creando armonías ricas en "suspensiones" (segundas, séptimas, novenas) aumentando así la atmósfera de ensueño.

La pieza ha sido transportada a diversos instrumentos, arreglada de mil maneras, y utilizada hasta el hartazgo en publicidad de todo tipo. Tenía razón, Debussy, cuando dijo haberla compuesto con objetivos comerciales. Lo que no sabía era que el encantamiento iba a durar más de cien años.

La versión es de una excelente pianista alemana que sube sus propias grabaciones a Youtube, identificándose solo como "Strawberrypianist".



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sábado, 5 de agosto de 2017

Robert Schumann: Carnaval, opus 9


"Ninguna desaprobación podrá deprimirme y ningún elogio me hará perder la cabeza". Así finalizaba la carta con que Robert Schumann, de veinte años, solicitaba la tutoría a Friedrich Wieck, el profesor de piano más solicitado de Leipzig, en 1830. Al año siguiente estaba instalado en casa de Wieck, que tenía una hija, Clara, que tocaba el piano estupendamente a sus tiernos doce años. Muy pequeñita. Ernestine, en cambio, discípula asimismo de Wieck, ya frisaba los dieciséis y para el momento en que Robert y Ernestine von Fricken, natural de Asch, se miraron largamente a los ojos, contaba dieciocho. El entusiasmo no duró mucho, pero logró impulsar la creación de una de las obras más importantes en la historia del piano romántico.

Más precisamente, fueron las cuatro letras del pueblo natal de Ernestine en notación musical alemana (A, S, C, H) las que estimularon la imaginación de Schumann. Tales notas (la, mi bemol, do, si), en ese orden y en uno que otro conveniente reordenamiento, están presentes al inicio de gran parte de las 21 miniaturas que conforman la primera de sus grandes obras escritas para el piano, Carnaval, opus 9, de 1834-35, y que el autor subtituló, en francés, Scènes mignones sur quatre notes.

Un misterio romántico
El motivo de las cuatro notas ya había sido utilizado antes (en Papillon, alrededor de 1830) de modo que el autor, en esta oportunidad, reincide o, como apuntan algunos estudiosos, se apoya en la laboriosidad prodigada en un experimento anterior. Lo que nunca ha quedado claro para muchos es que en pleno romanticismo un compositor evoque a la amada mediante el nombre del pueblo que la vio nacer. Misterios de la sensibilidad artística del siglo XIX.

Los personajes
En su conjunto, la obra apunta a la representación musical de un elaborado e imaginativo baile de máscaras durante la época de carnaval, previo al periodo de cuaresma. Por ella desfilan variados personajes reales e imaginarios, que prestarán su nombre para titular las miniaturas. Están presentes, desde luego, los típicos e inconfundibles del teatro popular italiano de la comedia dell'arte: Arlequin, Pierrot, Pantaleón y Colombina. También el mismísimo Schumann representado por sus dos alter ego: el soñador Eusebio y el realista Florestan. Se suman un homenaje a Chopin y otro a Paganini. Por cierto, no podía faltar Ernestina ("Estrella"). Tampoco Clara Wieck (futura Clara Schumann), representada con arrebato, en "Chiarina".

La cofradía de David
La última sección, la más extensa, retrata simbólicamente a los miembros de la Davidsbünd (la cofradía de David), un colectivo de fantasía que Schumann se inventó para la revista de música que fundó por esos mismos años. El grupo, en la imaginación de Schumann, incluía a Florestan, Eusebio, Estrella, Chiarina, Chopin y Paganini. Aquí protagonizan un combate musical contra las almas conservadoras en música y las artes, los "filisteos" de su tiempo. Es, técnicamente, la sección más exigente de toda la obra, a la que, por cierto, da cierre con un final espectacular.

Dedicada al músico polaco Karol Lipinski, su gran demanda técnica e imaginativa dificultó en su tiempo su presentación regular en público. Hoy, por el contrario, este genial conjunto de variaciones sobre un núcleo reducido de cuatro notas es la pieza de Schumann más interpretada en los escenarios del mundo entero.

La versión, excelente, es de la notable pianista nacida en Hong Kong, Tiffany Poon.
[Sus secciones, a continuación del video]


Las 21 miniaturas
Sus 21 movimientos, partes, trozos, o secciones (como queráis llamarlos) son los que a continuación se anotan. Esta enumeración, sin embargo, escapa a la norma porque es necesario señalar que, integrada a la partitura, entre Replique y Papillons, dispuso Schumann una sección que tituló Sphinxes donde, en opinión de los estudiosos, el autor devela mediante tres grupos de "notas mudas" el misterio de las tres o cuatro notas sobre las que se organizó la obra completa. Por lo general, no se tocan, ni en público ni en grabaciones, aunque más de alguno se ha atrevido. La señorita Poon no lo hace.

00:00  Préambule – quasi maestoso
02:54  Pierrot – moderato
04:09  Arlequin – vivo
05:22  Valse noble – un poco maestoso
06:46  Eusebius – adagio
08:35  Florestan – passionato
09:38  Coquette – vivo
11:19  Réplique – l'intesso tempo
Sphinxes
Edición Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1879, pág. 11

12:21  
Papillons – prestissimo
13:04  Lettres dansantes (A.S.C.H. - S.C.H.A.) – presto
13:51  Chiarina – passionato
14:48  Chopin – agitato
15:58  Estrella – con affetto
16:24  Reconnaissance – animato
18:07  Pantalon et Colombine – presto
19:08  Valse allemande – molto vivace
20:08  Paganini – Intermezzo - presto (repite el vals allemande)
21:26  Aveu – passionato
22:40  Promenade – con moto
25:06  Pause – vivo, precipitandosi (sí, precipitándose sobre la Marche)
25:23  Marche des "Davidsbundler" contre les Philistins – non allegro

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miércoles, 2 de agosto de 2017

Chopin: Sonata para piano No 3


Se dice a menudo que Chopin fue esencialmente un compositor de miniaturas. Y ello es cierto si con el calificativo se apunta a piezas para piano solo que no sobrepasan los diez minutos. Sin embargo, también fue capaz de manejar la forma sonata con notable competencia, como lo atestiguan las tres sonatas que compuso a lo largo de su vida, o al menos, las dos últimas (la primera, una obra de juventud, y cómo no, si Chopin tenía dieciocho años). La No 2 es la célebre Sonata fúnebre, de 1837, que incorpora como tercer movimiento la aún más célebre Marcha Fúnebre.
Para la tercera incursión en la forma hubieron de pasar siete años. La Sonata en Si menor fue iniciada en la quietud y placidez de Nohant, durante el verano de 1844, y terminada ese mismo año en París.


Pudiera pensarse que el sosiego de Nohant fue excesivo, porque la producción de ese año solo inscribe dos piezas, la sonata No 3 y la Berceuse op 57, esta última la única canción de cuna escrita por Chopin. Sucede que en abril de ese año el maestro polaco recibió una muy mala noticia. En Varsovia, a mil quinientos kilómetros de distancia, había muerto su padre, de setenta y tres años. Fue un duro golpe para el músico, que había visto por última vez a sus padres hacía casi diez años.

Tampoco había visto a su hermana Luisa, en catorce años. La Sand, sabia y compasiva, invitó a Luisa y su marido a visitarlos en Nohant. Convertido en singular dueño de casa, Chopin agasajó a su hermana con jardines, fuentes y bosquecillos durante tres semanas. Paseaban por las tardes. Chopin componía en las mañanas, y algo de música se hacía al anochecer, en familia. Quizá Luisa alcanzó a escuchar algunos bocetos de la sonata.

Sonata No 3 en Si menor, op 58
Considerada una de sus piezas más difíciles, armónica y rítmicamente, se extiende por cerca de 25 minutos o algo más. Chopin ha replicado en ella la estructura de la sonata anterior: cuatro movimientos, si bien la "marcha fúnebre" ha sido reemplazada por el largo como tercer movimiento. Publicada en Leipzig el mismo año de su creación, 1844, y no mucho después en Londres y París, está dedicada a la condesa de Perthuis, una de tantas damas nobles en cuyos salones Chopin deleitó más de una vez a una audiencia reducida, la que mejor le calzaba.

Movimientos:
00:00  Allegro maestoso – A un impetuoso primer tema, seguirá un segundo tema lírico (sostenuto e molto espressivo, minuto 1:33) que trae a la memoria los inconfundibles nocturnos del autor. La recapitulación descansa mayormente sobre este segundo tema (6:43). Dos vigorosos acordes cierran el movimiento.
09:42  Scherzo. Molto vivace – Muy breve pero ágil y enérgico, con una reposada sección central (el trio: 10:18).
12:22  Largo – El corazón de la sonata. Tras una sucinta introducción, se presenta el tema principal en 12:55. El movimiento avanza hacia una sección articulada en tranquilas corcheas, en 15:32. Retorna el tema inicial en 20:08 con una mano izquierda acompañante que más que presionar teclas, las murmura.
22:40  Finale. Presto non tanto – Un rondó, de gran intensidad. Luego de un par de densos compases emerge el tema principal, vehemente y apasionado (22:51). El elemento contrastante es una sección en tono mayor que exige al intérprete una abismante agilidad de dedos (que comienza por ráfagas en 23:35 para mantenerse por más de veinte compases en 23:55). En 25:46, una gran coda inicia el desenlace, magnífico.

La versión es de la pianista Kate Liu, nacida en Singapur, durante su participación en el Concurso Internacional Chopin de Varsovia 2015. Obtuvo allí un tercer lugar, mezquino, en nuestra opinión.



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domingo, 30 de julio de 2017

Béla Bartók: Concierto para piano No 1


Reconocido como notable pianista a la vez que compositor, el húngaro Béla Bartók compuso durante su vida tres conciertos para piano y orquesta. Surgidos de la necesidad de mostrar ante el público obras mayores propias, el primero de ellos fue escrito entre agosto y noviembre de 1926 y estrenado en Frankfurt el 1 de julio de 1927 con el autor como solista.
Con el Concierto No 1 para piano y orquesta Bartók pretendía poner de manifiesto su maestría como compositor al tiempo que exhibir sus habilidades como virtuoso del piano. Y vaya que lo hizo. La obra presenta dificultades técnicas asombrosas no solo para el pianista, también es un desafío para la orquesta... y para el público. En palabras de Bartók:
"...Lo considero un trabajo exitoso, aunque su estilo es un poco difícil, quizá incluso muy difícil, tanto para la orquesta como para la audiencia"
Bartók inauguraba así la exploración de un nuevo lenguaje, vistiendo al piano con el ropaje de los instrumentos de percusión. Considerada la apoteosis del cluster (racimo de notas adyacentes que se tocan simultáneamente) y del contrapunto disonante, la obra consiguió una respuesta tibia en Alemania, que sin embargo no desconoció su síncopa agitada, su ardorosa percusión y ritmo "primitivo" que recordaba a Stravinsky.

Béla Bartók (1881 - 1945)
Entusiasta, el autor partió prontamente en gira por los Estados Unidos. Pero a la crítica americana el concierto no le gustó nada (suponemos que tampoco al público). Un crítico sanguinario llegó a escribir que acababa de escuchar...
 "...una de las más espantosas avalanchas de disparates y desatinos rimbombantes que alguna vez se hayan perpetrado ante un público."
Pero nada de esto incomodó a Bartók. Es más, el autor no dará vuelta atrás con el nuevo estilo. Sin embargo, debido en parte a sus enormes dificultades, el Concierto No 1 ha permanecido como el menos atendido y escuchado de los tres que compuso. Y la verdad es que el esfuerzo vale la pena. Y bastante. Es pura bravura concentrada.

Movimientos
00:00  Allegro moderato - Allegro: De comienzo intenso pero calmo con la orquesta en los registros bajos, el piano hace su entrada sin mayor exigencia virtuosa, atacando una sola nota, que seguidamente va en octavas, para mayor énfasis percutivo. Pronto, vendrán los glissandos y disonancias. El movimiento finaliza con una suerte de latigazo orquestal.
10:00  Andante - attacca (attacca: indica que no hay pausa entre segundo y tercer movimiento): Desolación es lo que mejor describe a esta sección, tal vez porque no participan las cuerdas. Por momentos, el piano sólo acompaña a la percusión.
18:08  Allegro molto: Lo inician tambores y glissandos del trombón. El piano se incorpora al instante con su propio y extenso glissando, para convertirse luego en instrumento de percusión. O casi, clusters por doquier (por ejemplo: min 21:25), glissandos de tres octavas (min 24:24), y saltos a velocidades increíbles. Todo esto, en permanente síncopa con la orquesta. El movimiento termina abruptamente, como si la masa sonora se hubiera estrellado contra una pared.

La versión es de la Swedish Radio Symphony Orchestra conducida por el director finlandés Esa-Pekka Salonen. Al piano, Yuja Wang.

El concierto dura 25 minutos. El resto son aplausos, en infructuosa espera de que la encantadora señorita Wang regalara un bis, cosa que no hizo, probablemente porque en la literatura pianística no existe pieza breve que a continuación de esta performance no resulte un despropósito.


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sábado, 22 de julio de 2017

Bach: Concierto de Brandeburgo No 2


Del hecho histórico-musical que rodea al envío de seis conciertos instrumentales al margrave de Brandeburgo, solo se sabe con certeza un par de cosas: la fecha, 24 de marzo de 1771, anotada por Bach en la dedicatoria; que la copia de los manuscritos fue realizada por él mismo; y que acompañó el material con una delicadísima dedicatoria que hoy haría palidecer al más sumiso y humilde de los siervos, si los siervos existieran hoy... Después, solo interrogantes diversas: si el margrave acusó recibo; si en qué lugar y época fueron escritos; y la más ominosa de todas las conjeturas: si alguna vez el noble dedicatario, Christian Ludwig, los hizo interpretar por los músicos de su corte.


En el escenario de las presunciones, fueron compuestos en Köthen, la mayoría. Pero no necesariamente para el margrave. Bach habría tomado obras anteriores o trozos de ellas para conformar el conjunto de seis conciertos a fin de cumplir con el compromiso que había tomado con el noble personaje hacía ya varios años. Con todo, certezas posteriores a la ofrenda, sí existen. Los manuscritos fueron encontrados entre las pertenencias de herederos del margrave, y la obra completa se publicó por primera vez en Leipzig, en 1850, en conmemoración de los cien años de la muerte de su autor. Y bastante más modernamente, anotemos que la sonda espacial Voyager 1, que en este preciso instante continúa imperturbable su viaje hacia las estrellas, lleva grabado en el disco de oro, su tarjeta de visita, el primer movimiento del Concierto de Brandeburgo No 2.

El oyente extraterrestre no terminará defraudado. Señalemos que los conciertos están escritos para diferentes instrumentos, y éste, el No 2, es especialmente notable por su inusual combinación de solistas. La melodía es llevada en un momento por la trompeta, en otros por el violín, o por el oboe. Y claro, la trompeta, por lo general, suena más alto que los demás instrumentos. Por ello se ha tildado a este concierto, en tono de broma, de Concierto para Trompeta y Cualquier Otro Instrumento.
Para fortuna del resto de los solistas, la trompeta no participa en el segundo movimiento, escrito en otra clave, porque el instrumento de aquel tiempo no estaba en condiciones de tocar en cualquier tonalidad.

Concierto de Brandeburgo No 2 en Fa mayor, BWV 1047
Su título en la partitura autógrafa, reza, en italiano, Concerto 2º à 1 Tromba, 1 Flauto, 1 Hautbois, 1 Violino, concertati, è 2 Violini, 1 Viola è Violone in Ripieno col Violoncello è Basso per il Cembalo. Es decir: el concertino (o grupo de instrumentos solistas) está conformado por la trompeta, la flauta de pico (que en algo se asemeja a la exigida a los niños de hoy en las escuelas), el oboe y el violín. El ripieno (los restantes instrumentos) lo conforman dos violines, viola, violoncello y clavecín.
La trompeta, efectivamente, tiene una participación destacada, altamente virtuosa, en el primer y tercer movimientos. En el segundo, flauta, oboe y violín dialogan íntimamente.

Movimientos
Con extensión de alrededor de doce minutos, está estructurado a la manera vivaldiana: movimientos rápido - lento - rápido:
00:18  'Allegro moderato' (el original no tiene indicación de tempo, y a veces se interpreta algo más rápido, allegro)
05:14  Andante
08:55  Allegro assai

La versión es de la Orquesta Barroca de Friburgo, dirigida por Hans Hadulla. Performance realizada en el Salón de los Espejos del Palacio de Köthen, en marzo de 2000.


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lunes, 17 de julio de 2017

Beethoven: Sonata "Hammerklavier"


Para las personas angloparlantes, el popular título de "Hammerklavier" que ostenta la sonata No 29 de Beethoven puede parecer algo rudo. Hammer traducido al español es martillo así que el título empleado podría sugerir –en el mundo angloparlante, insistimos– la idea de una sonata en la que el aporreo del piano es una necesidad. Nada más lejos de eso.
El título, que la obra comparte con la sonata precedente, es simplemente la palabra alemana para "pianoforte". Beethoven quería agradecer así el obsequio del constructor inglés de pianos Broadwood, quien no hacía mucho le había hecho llegar un piano moderno, de cuerdas percutidas. Es para ese piano moderno que está escrita la sonata: Große Sonate für das Hammerklavier, su título completo.


De esta monumental sonata es un tópico decir que es la más respetada y estudiada por los amantes de la música pero a la vez la menos amada, querida o apetecida de las 32 sonatas del maestro de Bonn. Intocable, según muchos pianistas del siglo XIX (con la notable excepción de Liszt), es la primera sonata para la que Beethoven agregó indicaciones metronómicas, precisando la velocidad a la que debía tocarse.

Esta exigencia, sumada a las propias del oficio, ha llevado a renombrados intérpretes a sugerir que el metrónomo del maestro habrá estado dañado porque la velocidad exigida parece inalcanzable. Por el contrario, quienes confían en las bondades del artefacto de aquellos años, aseguran que Beethoven simplemente creó una obra que se sostiene a determinada velocidad, y no a otra. Creemos que la verdad está del lado de estos últimos.

Con alrededor de 45 minutos de duración a la velocidad exigida, es la más extensa que escribió el maestro a la vez que la más difícil. En cuanto a su estructura, Beethoven volvió en esta oportunidad a organizar la sonata en cuatro movimientos, lo que no hacía desde 1802 (opus 31 No 3).

El allegro inicial es introducido por unos pocos compases cuya característica más relevante es su aspecto rítmico. Le sigue un breve scherzo de poco menos de tres minutos. En oposición, el adagio subsiguiente (que aquí va como tercer movimiento y no segundo como era lo común) es uno de los movimientos lentos más extensos de toda la literatura pianística, alrededor de veinte minutos, y uno de los más dramáticos escritos por Beethoven: appassionato e con molto sentimento, anotó el maestro. El último movimiento es el más ambicioso, el que contiene la famosa fuga, a tres voces, cuyo tema o sujeto se extiende por diez compases (min 34:15, en la presente versión) y no los típicos dos o tres de la fuga barroca, elevando así la demanda técnica e interpretativa a extremos increíbles.

Como tantas otras, la obra está dedicada al archiduque Rodolfo de Austria, el aristócrata de más alto linaje a la vez que el más culto de los amigos nobles de Beethoven. Compuesta entre el verano de 1817 y el otoño de 1818, se inserta en el periodo vital del maestro en que la sordera es total e irremediable. Es en esas circunstancias que el maestro de Bonn alcanzará la cota más alta en la producción pianística de su último periodo.

Sonata No. 29 en Si bemol mayor, Op. 106 - Movimientos
00:00  Allegro
11:24  Scherzo: Assai vivace
14:12  Adagio sostenuto - appassionato e con molto sentimento
31:50  Largo - Allegro - Fuga: Allegro risoluto

La versión es de la virtuosa china Yuja Wang, en recital del 14 de mayo de 2016 en el legendario Carnegie Hall, donde no por estar en Nueva York el público deja de toser entre movimiento y movimiento. (A Yuja no le hizo ninguna gracia).


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jueves, 13 de julio de 2017

Rossini: "La calunnia", aria para bajo


La popular aria La calunnia, que como de costumbre ha tomado su título de su primer verso: La calunnia è un venticello, es un aria perteneciente al primer acto de la ópera bufa El Barbero de Sevilla de Rossini, de 1816, basada en la obra de Beaumarchais. También ha estado presente en las versiones de Giovanni Paisiello y otros autores –con otra melodía, naturalmente– pero la que se ha hecho célebre es la de Rossini.
Es una de las tantas piezas para voz de bajo escritas a lo largo de la historia de la ópera. Con su concurso se ha representado a los más diversos personajes, sean éstos ancianos venerables, sacerdotes, grandes señores, soberanos de toda laya, veteranos risibles, o siniestros. Son los roles que se destinan a esta voz profunda, tremendamente oscura, que también puede ser cómica, y cómo no, increíblemente bella.

Registro, tipo, de la voz de bajo

A la categoría de anciano siniestro pertenece el personaje que canta La calunnia de Rossini. El texto, desvergonzado, debe cantarlo un villano aunque lo sea en tono bufo. Y en eso no se queda atrás Don Basilio, tutor musical de la joven y bella Rosina y juramentado conspirador al servicio de don Bartolo, preceptor de Rosina (porque es huérfana) y a quien pretende pese a la diferencia de edad.
Pero la joven se ha enamorado del conde de Almaviva, que anda por ahí, rondándola. Don Basilio recomienda entonces la invención de una calumnia, una gran calumnia, que termine por perjudicar irremisiblemente a Almaviva, alejándolo de los dominios de Bartolo.

El texto, realzado soberbiamente por la música de Rossini mediante sus aplaudidos crescendos, describe el indecoroso proceso de calumniar, desde su inicio: un vientecillo que apenas si se mueve hasta su transformación en el estruendoso disparo de un cañón, sin ocultar, incluso, las consecuencias desastrosas para el pobre infeliz calumniado.

El bajo que la estrenó, el 20 de febrero de 1816 en el Teatro Argentina de Roma, fue el italiano Zenobio Vitarelli. Desde entonces, incontables son los famosísimos bajos que la han interpretado, entre ellos, el legendario bajo ruso Feodor Chaliapin.
Escrita originalmente en Re mayor, en épocas modernas se ha tendido a transportar el aria a Do mayor. Es el caso de la versión que aquí se presenta, a cargo del artista británico Robert Lloyd.
Don Bartolo (Carlos Feller), presente en la escena, escucha, receloso, la infame recomendación.


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miércoles, 12 de julio de 2017

Mozart: Serenata No 11, para vientos


En carta del 27 de julio de 1782 Mozart le cuenta a su padre Leopold que ha estado trabajando apuradísimo en la composición de una nueva serenata. Pero la serenata no era tan nueva. Lo que hacía Wolfgang era la revisión de una serenata anterior para seis instrumentos de viento que, ahora, obligadamente debía quedar escrita para ocho. Instalado en Viena hacía recién un año en calidad de pianista y compositor liberto, Mozart se había enterado de la flamante orquesta de vientos que el emperador José II acababa de incorporar a su corte. El soberano, desusadamente, había conformado una agrupación que contaba ocho instrumentistas, y no seis. Acomodar la música a los gustos del emperador es lo que tenía urgido a Mozart.


La serenata original es una pieza de circunstancias compuesta con ocasión de la fiesta de santa Teresa, para la cuñada de monsieur Von Hickl, pintor de la corte, en cuya casa se interpretó por primera vez el 15 de octubre de 1781. En carta a su padre del 3 de noviembre, Mozart señala el principal motivo de su composición: el interés por ganarse los favores de Mr von Strack, consejero musical del emperador, y asiduo visitante de la casa de Hickl. Para nuestro deleite, Mozart, en su saleroso estilo, nos ofrece algunas pinceladas sobre la vida musical vienesa de la época:
"Los seis caballeros que la han interpretado son unos pobres diablos, pero tocan bastante bien, sobre todo el primer clarinetista y los dos trompas. La razón esencial por la que la he compuesto es que quería que Mr von Strack escuchara algo mío, aprovechando sus diarias visitas a la casa. También he oído decir que la he escrito con mucho esmero. Ha tenido un éxito clamoroso. Se ha interpretado con gran éxito en tres lugares distintos durante la noche de Sta Teresa; en cuanto acababan en un sitio se los llevaban y les pagaban para que fuesen a tocar a otro."
Suponemos que monsieur von Strack escuchó la serenata. Lamentablemente para Mozart, el consejero del emperador nunca se molestó por estrechar lazos con el genio de Salzburgo.

Serenata No 11, en Mi bemol, K. 375, para ocho vientos
La versión primigenia estaba escrita para dos clarinetes, dos trompas y dos fagots. La generosa agrupación del emperador impuso el añadido de partes para dos oboes. Es la versión que habitualmente se escucha hoy. Con algo más de 25 minutos de extensión, la obra consta de cinco movimientos:
00        Allegro maestoso
07:42  Menuetto
12:14  Adagio (el movimiento lento que justifica plenamente el término "serenata")
17:56  Menuetto
20:58  Allegro

La versión es de la Bavarian Radio Symphony Orchestra dirigida por el maestro británico ya desaparecido Sir Colin Davis. A los ocho instrumentos se ha agregado, en esta oportunidad, un contrabajo.


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miércoles, 5 de julio de 2017

Scriabin: Concierto para piano y orquesta


Recién egresado del Conservatorio de Moscú, a sus veinticuatro años, Alexander Scriabin ya realizaba giras como pianista virtuoso por toda Rusia y parte de Europa. Y comprendió que había llegado el momento de mostrar ante el público sus habilidades como compositor de obras concertantes. Así, en el otoño de 1896, en solo un par de días, completó su primer y único concierto para piano. Era el primer trabajo suyo que involucraba la orquesta, así que su orquestación le llevó un poco más de tiempo, dándola por terminada en mayo del año siguiente. Ferviente admirador de Chopin por esos años, su escritura trae a la memoria el lenguaje pianístico instalado por el genio polaco cincuenta o más años atrás.


Pese a que el compositor, proclive al pensamiento místico, en sus últimos años se sintió atraido hacia espacios más sofisticados del quehacer musical (incluido cierto coqueteo con el dodecafonismo), nunca dejó de interpretar su propio concierto, lo que hacía bastante a menudo. Por esos años, el concierto también se había convertido en uno de los favoritos de su ex camarada en el Conservatorio de Moscú, Sergei Rachmaninof, quien lo dirigió en 1911 con Scriabin al piano. Más tarde, será el mismo Rachmaninof quien se siente al piano para interpretarlo, en un homenaje realizado en memoria de Scriabin, en 1915, pocos meses después de la muerte del autor.

A. Scriabin (1872 - 1915)
Concierto para piano en Fa sostenido menor, opus 20
Estrenado el 23 de octubre de 1897, con Scriabin al piano, el concierto está estructurado a la manera tradicional, con tres movimientos en la secuencia rápido-lento-rápido, con una extensión de poco menos de treinta minutos. Si bien, como ya se ha dicho, la atmósfera de la obra evoca claramente el pianismo chopiniano, el tratamiento orquestal acusa una participación de la orquesta harto más activa y comprometida de la que puede apreciarse en los conciertos del maestro romántico polaco.

Movimientos
01:34  Allegro – El piano introduce el tema principal, que luego tomará la orquesta mientras el piano acompaña en octavas.
09:30  Andante – Construido en novedosa y poética forma de tema y variaciones. Aunque escritas en modo mayor, las cuatro variaciones están impregnadas de un sentimiento nostálgico.
18:01  Allegro moderato – Más intensamente expresivo que los movimientos anteriores, su tema principal se condensa en apenas los dos primeros compases, a los que seguirá un extenso arpegio altamente exigente, un desafío no menor para el propio Scriabin, virtuoso de manos pequeñas.

La versión, excelente, es de la pianista eslovena Ana Šinkovec Burstin, acompañada por la RTV Slovenia Symphony Orchestra, dirigida por Simon Krečič.


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sábado, 1 de julio de 2017

Bach: Partita violín solo No 2 - Chacona


La celebrada pieza instrumental popularmente conocida como "chacona en Re menor" de Bach corresponde al quinto y último movimiento de la Partita No 2 en re menor, BWV 1004, compuesta alrededor de 1720 mientras el maestro, a sus treintitantos, se desempeñaba como maestro de capilla en la modesta corte de Köthen, donde permaneció seis años, de 1717 hasta 1723, luego que hubo abandonado Weimar, y desde donde partirá a Leipzig, ciudad en la que vivirá hasta el fin de sus días. Escrita para violín solo, sin acompañamiento, la obra es una de las más complejas, extensas, y exigentes que jamás se hayan escrito para el instrumento.


El violín
En tiempos de Bach, el violín, recién inventado a mediados del siglo XVI, vivía su mejor época. Compositores e instrumentistas como Arcangelo Corelli y Giuseppe Torelli habían elevado el arte de la música para violín a alturas insospechadas, apoyados en los instrumentos salidos de las manos de los maestros artesanos Amatti, o Stradivari. Así, el instrumento había logrado crear también al intérprete. Y uno y otro juntos crearon un mundo musical diferente que involucró una nueva forma de componer música para el violín.

Seis solos para violín
Bach, desde luego, no fue el primero en componer música para violín solo. Lo precedieron al menos dos autores alemanes, J.J. Walther y J.G. Pisendel, este último considerado el más grande violinista de su tiempo y a quien Bach había tenido oportunidad de conocer en Weimar. Pero será Johann Sebastian quien llevará el género a la más alta perfección con las tres sonatas y tres partitas agrupadas en los Seis Solos para Violín, cuyas páginas autógrafas se conservan hasta hoy, señalando en su título: "Sei solo a violino senza basso acompagnato. Libro Primo da Joh Seb Bach, ao 1720".

Partita No 2 en re menor - Chacona
Aunque el término es italiano, partita es el nombre con que en Alemania se conocía la suite. Integran la partita No 2 una allemande, una courante, una sarabanda, una giga y finalmente la chacona, movimiento con estructura de tema y variaciones que aquí, inusualmente, Bach ha prolongado hasta llevar su extensión a más de la mitad de la partita completa. El tema básico solo consta de cuatro compases. Incrementando la complejidad de tan escaso manojo de música, Bach sumará 64 variaciones para construir casi quince minutos de la música más excelsa de la historia, saludada por los innumerables compositores posteriores que han elaborado arreglos para los más diversos instrumentos o agrupaciones de éstos.

Ciento cincuenta años después de su composición, Johannes Brahms, escribió:
"La chacona es en mi opinión una de las más maravillosas y misteriosas obras de la historia de la música. Adaptando la técnica a un pequeño instrumento, un hombre describe un completo mundo con los pensamientos más profundos y los sentimientos más poderosos. Si yo pudiese imaginarme a mí mismo escribiendo, o incluso concibiendo tal obra, estoy seguro de que la excitación extrema y la tensión emocional me volverían loco."
La versión es del maestro ruso ya desaparecido Nathan Mirónovich Milstein.


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martes, 27 de junio de 2017

Liszt: Les jeux d'eaux à la Villa d'Este


Années de Pèlerinage
"Las Fuentes de la Villa de Este", pieza para piano solo de Franz Liszt, forma parte del tercer volumen de la trilogía Années de Pèlerinage. A diferencia de los dos volúmenes anteriores (Primer año: SuizaSegundo año: Italia) el título de este último no hace mención a localidad alguna. Subtitulado simplemente Tercer Año, lo conforman siete piezas de diversas épocas, la más tardía, de 1877. Fue publicado en 1883, casi treinta años después del segundo volumen, y solo tres antes de la muerte del maestro.


Les jeaux d'eaux à la Villa d'Este
Si en el segundo volumen Liszt había tomado inspiración de la literatura y pintura de Italia y no de soberbios panoramas de su campiña, en el tercer volumen tres de sus piezas celebrarán la inconfundible belleza de la Villa de Este, la residencia de verano de su amigo el Cardenal Hohenlohe, donde el maestro, apartado ya de los misterios gozosos de los escenarios y ungido abate en la orden franciscana, pasó varias temporadas en la década de 1870. Las fuentes de agua de la villa recibirán su homenaje en la cuarta pieza del volumen: Les jeaux d'eaux à la Villa d'Este, con título en francés, como era lo habitual para una pieza de carácter.

"Impresionismo" lisztiano
Según los estudiosos, es ésta la primera pieza "impresionista" de la historia de la música. Anticipa así los futuros trabajos de Debussy, o Ravel, especialmente aquellos inspirados en el motivo de agua que fluye, emana, o que provoca reflejos. Buena muestra de ello serán Jeux d'eau de Ravel, de 1901, o Reflets dans l'eau, del álbum Images, de Debussy, de 1905. Liszt los ha precedido. Va a la cabeza de la historia como el primer compositor que desde el piano evocará el sonido de gotas de agua que caen en cascadas, o corrientes que se precipitan, rociando y salpicando el entorno.

Tarea nada fácil. La pieza, de solo nueve minutos de duración, exige del intérprete una buena cuota de virtuosismo que el maestro chileno Claudio Arrau aplica aquí con brillante soltura.


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sábado, 24 de junio de 2017

Beethoven: Seis minuetos - WoO 10


Los seis minuetos catalogados como WoO 10 (*) fueron compuestos en 1796 y publicados ese mismo año en Viena, donde Beethoven se había afincado hacía cuatro años en busca de mejores oportunidades que las que su natal Bonn podía ofrecer a un músico de su talla a los veintidós años. Las seis piezas se suponen compuestas originalmente para orquesta o grupo de cámara pero solo ha llegado hasta nosotros la versión para piano. Se enmarcan en la producción temprana de Beethoven y señalan la habilidad del maestro para componer música liviana a la vez que atractiva, precisamente lo que en los opulentos ambientes aristocráticos de la época estaba llamado a bailarse.


El minueto
Es una danza de origen francés, muy breve, escrita en compás de tres tiempos. Formó parte de la suite barroca junto a la sarabanda, la courante o la giga. Tras una larga evolución pasó a la sonata y a la sinfonía, pero en tiempos del veinteañero Beethoven se bailaba. No obstante, será el mismo Beethoven quien posteriormente reemplace el minueto por el scherzo en el tercer movimiento de una sonata o sinfonía.

Estructura
Su estructura básica sigue la forma A-B-A, donde B es un aditamento posterior a sus inicios barrocos, llamado "trio", sección donde se asienta el lirismo, o la elegancia, de la pieza, y que los autores escribían para solo tres instrumentos (de ahí su nombre) a fin de su identificación en el transcurso del baile.
Cada una de estas tres secciones se repite. Y además, como indica la estructura, el minueto termina tal cual comenzó. Tanta repetición parece redundante en nuestros días pero no olvidemos que en la época cualquier trozo de música solo podía oírse una vez: cuando se lo escuchaba "en vivo". La reiteración era esencial para que la audiencia pudiera recordarlo y, desde luego, más tarde, reconocerlo.

(¨) "Paréntesis" Kinsky-Halm
Beethoven es uno de los primeros compositores cuya obra casi en su totalidad fue publicada en vida. O, al menos, la más reconocida hoy. El total de esa obra cuenta con número de opus. Sin embargo, una cierta porción se publicó sin catalogarse (el notable caso de la bagatela "Para Elisa"). Otra porción sencillamente no se publicó, porque el autor no lo quiso, o porque lo alcanzó la muerte.
En 1955, los musicólogos alemanes Georg Kinsky y Hans Halm (el segundo participa luego de la muerte del primero) publicaron un catálogo con las obras no publicadas en vida o publicadas sin identificación precisa. El nuevo ordenamiento se conoce como Catálogo Kinsky-Halm y su abreviatura es "WoO", correspondiente a "Werke ohne Opuszahl", es decir, "obras sin número de opus".

Seis minuetos, WoO 10:
El segundo minueto, en Sol mayor, es el más conocido. Lo ha hecho popular su elegante tema principal, cuya grácil melodía hace imposible no evocar imágenes de graciosas damas y caballeros nobles entregados a la danza en un espléndido salón europeo de fines del s. XVIII.
Los seis minuetos van así:
00:00  Nº1, en Do mayor
02:09  Nº2, en Sol mayor
04:17  Nº3, en Mi bemol mayor
06:17  Nº4, en Si bemol mayor
08:16  Nº5, en Re mayor
10:20  Nº6, en Re mayor

La versión, solo audio (pero con partitura, ideal para distinguir el trio y las repeticiones), es del maestro ruso Mikhail Pletnev.


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