lunes, 17 de julio de 2017

Beethoven: Sonata "Hammerklavier"


Para las personas angloparlantes, el popular título de "Hammerklavier" que ostenta la sonata No 29 de Beethoven puede parecer algo rudo. Hammer traducido al español es martillo así que el título empleado podría sugerir –en el mundo angloparlante, insistimos– la idea de una sonata en la que el aporreo del piano es una necesidad. Nada más lejos de eso.
El título, que la obra comparte con la sonata precedente, es simplemente la palabra alemana para "pianoforte". Beethoven quería agradecer así el obsequio del constructor inglés de pianos Broadwood, quien no hacía mucho le había hecho llegar un piano moderno, de cuerdas percutidas. Es para ese piano moderno que está escrita la sonata: Große Sonate für das Hammerklavier, su título completo.


De esta monumental sonata es un tópico decir que es la más respetada y estudiada por los amantes de la música pero a la vez la menos amada, querida o apetecida de las 32 sonatas del maestro de Bonn. Intocable, según muchos pianistas del siglo XIX (con la notable excepción de Liszt), es la primera sonata para la que Beethoven agregó indicaciones metronómicas, precisando la velocidad a la que debía tocarse.

Esta exigencia, sumada a las propias del oficio, ha llevado a renombrados intérpretes a sugerir que el metrónomo del maestro habrá estado dañado porque la velocidad exigida parece inalcanzable. Por el contrario, quienes confían en las bondades del artefacto de aquellos años, aseguran que Beethoven simplemente creó una obra que se sostiene a determinada velocidad, y no a otra. Creemos que la verdad está del lado de estos últimos.

Con alrededor de 45 minutos de duración a la velocidad exigida, es la más extensa que escribió el maestro a la vez que la más difícil. En cuanto a su estructura, Beethoven volvió en esta oportunidad a organizar la sonata en cuatro movimientos, lo que no hacía desde 1802 (opus 31 No 3).

El allegro inicial es introducido por unos pocos compases cuya característica más relevante es su aspecto rítmico. Le sigue un breve scherzo de poco menos de tres minutos. En oposición, el adagio subsiguiente (que aquí va como tercer movimiento y no segundo como era lo común) es uno de los movimientos lentos más extensos de toda la literatura pianística, alrededor de veinte minutos, y uno de los más dramáticos escritos por Beethoven: appassionato e con molto sentimento, anotó el maestro. El último movimiento es el más ambicioso, el que contiene la famosa fuga, a tres voces, cuyo tema o sujeto se extiende por diez compases (min 34:15, en la presente versión) y no los típicos dos o tres de la fuga barroca, elevando así la demanda técnica e interpretativa a extremos increíbles.

Como tantas otras, la obra está dedicada al archiduque Rodolfo de Austria, el aristócrata de más alto linaje a la vez que el más culto de los amigos nobles de Beethoven. Compuesta entre el verano de 1817 y el otoño de 1818, se inserta en el periodo vital del maestro en que la sordera es total e irremediable. Es en esas circunstancias que el maestro de Bonn alcanzará la cota más alta en la producción pianística de su último periodo.

Sonata No. 29 en Si bemol mayor, Op. 106 - Movimientos
00:00  Allegro
11:24  Scherzo: Assai vivace
14:12  Adagio sostenuto - appassionato e con molto sentimento
31:50  Largo - Allegro - Fuga: Allegro risoluto

La versión es de la virtuosa china Yuja Wang, en recital del 14 de mayo de 2016 en el legendario Carnegie Hall, donde no por estar en Nueva York el público deja de toser entre movimiento y movimiento. (A Yuja no le hizo ninguna gracia).


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jueves, 13 de julio de 2017

Rossini: "La calunnia", aria para bajo


La popular aria La calunnia, que como de costumbre ha tomado su título de su primer verso: La calunnia è un venticello, es un aria perteneciente al primer acto de la ópera bufa El Barbero de Sevilla de Rossini, de 1816, basada en la obra de Beaumarchais. También ha estado presente en las versiones de Giovanni Paisiello y otros autores –con otra melodía, naturalmente– pero la que se ha hecho célebre es la de Rossini.
Es una de las tantas piezas para voz de bajo escritas a lo largo de la historia de la ópera. Con su concurso se ha representado a los más diversos personajes, sean éstos ancianos venerables, sacerdotes, grandes señores, soberanos de toda laya, veteranos risibles, o siniestros. Son los roles que se destinan a esta voz profunda, tremendamente oscura, que también puede ser cómica, y cómo no, increíblemente bella.

Registro, tipo, de la voz de bajo

A la categoría de anciano siniestro pertenece el personaje que canta La calunnia de Rossini. El texto, desvergonzado, debe cantarlo un villano aunque lo sea en tono bufo. Y en eso no se queda atrás Don Basilio, tutor musical de la joven y bella Rosina y juramentado conspirador al servicio de don Bartolo, preceptor de Rosina (porque es huérfana) y a quien pretende pese a la diferencia de edad.
Pero la joven se ha enamorado del conde de Almaviva, que anda por ahí, rondándola. Don Basilio recomienda entonces la invención de una calumnia, una gran calumnia, que termine por perjudicar irremisiblemente a Almaviva, alejándolo de los dominios de Bartolo.

El texto, realzado soberbiamente por la música de Rossini mediante sus aplaudidos crescendos, describe el indecoroso proceso de calumniar, desde su inicio: un vientecillo que apenas si se mueve hasta su transformación en el estruendoso disparo de un cañón, sin ocultar, incluso, las consecuencias desastrosas para el pobre infeliz calumniado.

El bajo que la estrenó, el 20 de febrero de 1816 en el Teatro Argentina de Roma, fue el italiano Zenobio Vitarelli. Desde entonces, incontables son los famosísimos bajos que la han interpretado, entre ellos, el legendario bajo ruso Feodor Chaliapin.
Escrita originalmente en Re mayor, en épocas modernas se ha tendido a transportar el aria a Do mayor. Es el caso de la versión que aquí se presenta, a cargo del artista británico Robert Lloyd.
Don Bartolo (Carlos Feller), presente en la escena, escucha, receloso, la infame recomendación.


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miércoles, 12 de julio de 2017

Mozart: Serenata No 11, para vientos


En carta del 27 de julio de 1782 Mozart le cuenta a su padre Leopold que ha estado trabajando apuradísimo en la composición de una nueva serenata. Pero la serenata no era tan nueva. Lo que hacía Wolfgang era la revisión de una serenata anterior para seis instrumentos de viento que, ahora, obligadamente debía quedar escrita para ocho. Instalado en Viena hacía recién un año en calidad de pianista y compositor liberto, Mozart se había enterado de la flamante orquesta de vientos que el emperador José II acababa de incorporar a su corte. El soberano, desusadamente, había conformado una agrupación que contaba ocho instrumentistas, y no seis. Acomodar la música a los gustos del emperador es lo que tenía urgido a Mozart.


La serenata original es una pieza de circunstancias compuesta con ocasión de la fiesta de santa Teresa, para la cuñada de monsieur Von Hickl, pintor de la corte, en cuya casa se interpretó por primera vez el 15 de octubre de 1781. En carta a su padre del 3 de noviembre, Mozart señala el principal motivo de su composición: el interés por ganarse los favores de Mr von Strack, consejero musical del emperador, y asiduo visitante de la casa de Hickl. Para nuestro deleite, Mozart, en su saleroso estilo, nos ofrece algunas pinceladas sobre la vida musical vienesa de la época:
"Los seis caballeros que la han interpretado son unos pobres diablos, pero tocan bastante bien, sobre todo el primer clarinetista y los dos trompas. La razón esencial por la que la he compuesto es que quería que Mr von Strack escuchara algo mío, aprovechando sus diarias visitas a la casa. También he oído decir que la he escrito con mucho esmero. Ha tenido un éxito clamoroso. Se ha interpretado con gran éxito en tres lugares distintos durante la noche de Sta Teresa; en cuanto acababan en un sitio se los llevaban y les pagaban para que fuesen a tocar a otro."
Suponemos que monsieur von Strack escuchó la serenata. Lamentablemente para Mozart, el consejero del emperador nunca se molestó por estrechar lazos con el genio de Salzburgo.

Serenata No 11, en Mi bemol, K. 375, para ocho vientos
La versión primigenia estaba escrita para dos clarinetes, dos trompas y dos fagots. La generosa agrupación del emperador impuso el añadido de partes para dos oboes. Es la versión que habitualmente se escucha hoy. Con algo más de 25 minutos de extensión, la obra consta de cinco movimientos:
00        Allegro maestoso
07:42  Menuetto
12:14  Adagio (el movimiento lento que justifica plenamente el término "serenata")
17:56  Menuetto
20:58  Allegro

La versión es de la Bavarian Radio Symphony Orchestra dirigida por el maestro británico ya desaparecido Sir Colin Davis. A los ocho instrumentos se ha agregado, en esta oportunidad, un contrabajo.


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miércoles, 5 de julio de 2017

Scriabin: Concierto para piano y orquesta


Recién egresado del Conservatorio de Moscú, a sus veinticuatro años, Alexander Scriabin ya realizaba giras como pianista virtuoso por toda Rusia y parte de Europa. Y comprendió que había llegado el momento de mostrar ante el público sus habilidades como compositor de obras concertantes. Así, en el otoño de 1896, en solo un par de días, completó su primer y único concierto para piano. Era el primer trabajo suyo que involucraba la orquesta, así que su orquestación le llevó un poco más de tiempo, dándola por terminada en mayo del año siguiente. Ferviente admirador de Chopin por esos años, su escritura trae a la memoria el lenguaje pianístico instalado por el genio polaco cincuenta o más años atrás.


Pese a que el compositor, proclive al pensamiento místico, en sus últimos años se sintió atraido hacia espacios más sofisticados del quehacer musical (incluido cierto coqueteo con el dodecafonismo), nunca dejó de interpretar su propio concierto, lo que hacía bastante a menudo. Por esos años, el concierto también se había convertido en uno de los favoritos de su ex camarada en el Conservatorio de Moscú, Sergei Rachmaninof, quien lo dirigió en 1911 con Scriabin al piano. Más tarde, será el mismo Rachmaninof quien se siente al piano para interpretarlo, en un homenaje realizado en memoria de Scriabin, en 1915, pocos meses después de la muerte del autor.

A. Scriabin (1872 - 1915)
Concierto para piano en Fa sostenido menor, opus 20
Estrenado el 23 de octubre de 1897, con Scriabin al piano, el concierto está estructurado a la manera tradicional, con tres movimientos en la secuencia rápido-lento-rápido, con una extensión de poco menos de treinta minutos. Si bien, como ya se ha dicho, la atmósfera de la obra evoca claramente el pianismo chopiniano, el tratamiento orquestal acusa una participación de la orquesta harto más activa y comprometida de la que puede apreciarse en los conciertos del maestro romántico polaco.

Movimientos
01:34  Allegro – El piano introduce el tema principal, que luego tomará la orquesta mientras el piano acompaña en octavas.
09:30  Andante – Construido en novedosa y poética forma de tema y variaciones. Aunque escritas en modo mayor, las cuatro variaciones están impregnadas de un sentimiento nostálgico.
18:01  Allegro moderato – Más intensamente expresivo que los movimientos anteriores, su tema principal se condensa en apenas los dos primeros compases, a los que seguirá un extenso arpegio altamente exigente, un desafío no menor para el propio Scriabin, virtuoso de manos pequeñas.

La versión, excelente, es de la pianista eslovena Ana Šinkovec Burstin, acompañada por la RTV Slovenia Symphony Orchestra, dirigida por Simon Krečič.


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sábado, 1 de julio de 2017

Bach: Partita violín solo No 2 - Chacona


La celebrada pieza instrumental popularmente conocida como "chacona en Re menor" de Bach corresponde al quinto y último movimiento de la Partita No 2 en re menor, BWV 1004, compuesta alrededor de 1720 mientras el maestro, a sus treintitantos, se desempeñaba como maestro de capilla en la modesta corte de Köthen, donde permaneció seis años, de 1717 hasta 1723, luego que hubo abandonado Weimar, y desde donde partirá a Leipzig, ciudad en la que vivirá hasta el fin de sus días. Escrita para violín solo, sin acompañamiento, la obra es una de las más complejas, extensas, y exigentes que jamás se hayan escrito para el instrumento.


El violín
En tiempos de Bach, el violín, recién inventado a mediados del siglo XVI, vivía su mejor época. Compositores e instrumentistas como Arcangelo Corelli y Giuseppe Torelli habían elevado el arte de la música para violín a alturas insospechadas, apoyados en los instrumentos salidos de las manos de los maestros artesanos Amatti, o Stradivari. Así, el instrumento había logrado crear también al intérprete. Y uno y otro juntos crearon un mundo musical diferente que involucró una nueva forma de componer música para el violín.

Seis solos para violín
Bach, desde luego, no fue el primero en componer música para violín solo. Lo precedieron al menos dos autores alemanes, J.J. Walther y J.G. Pisendel, este último considerado el más grande violinista de su tiempo y a quien Bach había tenido oportunidad de conocer en Weimar. Pero será Johann Sebastian quien llevará el género a la más alta perfección con las tres sonatas y tres partitas agrupadas en los Seis Solos para Violín, cuyas páginas autógrafas se conservan hasta hoy, señalando en su título: "Sei solo a violino senza basso acompagnato. Libro Primo da Joh Seb Bach, ao 1720".

Partita No 2 en re menor - Chacona
Aunque el término es italiano, partita es el nombre con que en Alemania se conocía la suite. Integran la partita No 2 una allemande, una courante, una sarabanda, una giga y finalmente la chacona, movimiento con estructura de tema y variaciones que aquí, inusualmente, Bach ha prolongado hasta llevar su extensión a más de la mitad de la partita completa. El tema básico solo consta de cuatro compases. Incrementando la complejidad de tan escaso manojo de música, Bach sumará 64 variaciones para construir casi quince minutos de la música más excelsa de la historia, saludada por los innumerables compositores posteriores que han elaborado arreglos para los más diversos instrumentos o agrupaciones de éstos.

Ciento cincuenta años después de su composición, Johannes Brahms, escribió:
"La chacona es en mi opinión una de las más maravillosas y misteriosas obras de la historia de la música. Adaptando la técnica a un pequeño instrumento, un hombre describe un completo mundo con los pensamientos más profundos y los sentimientos más poderosos. Si yo pudiese imaginarme a mí mismo escribiendo, o incluso concibiendo tal obra, estoy seguro de que la excitación extrema y la tensión emocional me volverían loco."
La versión es del maestro ruso ya desaparecido Nathan Mirónovich Milstein.


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martes, 27 de junio de 2017

Liszt: Les jeux d'eaux à la Villa d'Este


Années de Pèlerinage
"Las Fuentes de la Villa de Este", pieza para piano solo de Franz Liszt, forma parte del tercer volumen de la trilogía Années de Pèlerinage. A diferencia de los dos volúmenes anteriores (Primer año: SuizaSegundo año: Italia) el título de este último no hace mención a localidad alguna. Subtitulado simplemente Tercer Año, lo conforman siete piezas de diversas épocas, la más tardía, de 1877. Fue publicado en 1883, casi treinta años después del segundo volumen, y solo tres antes de la muerte del maestro.


Les jeaux d'eaux à la Villa d'Este
Si en el segundo volumen Liszt había tomado inspiración de la literatura y pintura de Italia y no de soberbios panoramas de su campiña, en el tercer volumen tres de sus piezas celebrarán la inconfundible belleza de la Villa de Este, la residencia de verano de su amigo el Cardenal Hohenlohe, donde el maestro, apartado ya de los misterios gozosos de los escenarios y ungido abate en la orden franciscana, pasó varias temporadas en la década de 1870. Las fuentes de agua de la villa recibirán su homenaje en la cuarta pieza del volumen: Les jeaux d'eaux à la Villa d'Este, con título en francés, como era lo habitual para una pieza de carácter.

"Impresionismo" lisztiano
Según los estudiosos, es ésta la primera pieza "impresionista" de la historia de la música. Anticipa así los futuros trabajos de Debussy, o Ravel, especialmente aquellos inspirados en el motivo de agua que fluye, emana, o que provoca reflejos. Buena muestra de ello serán Jeux d'eau de Ravel, de 1901, o Reflets dans l'eau, del álbum Images, de Debussy, de 1905. Liszt los ha precedido. Va a la cabeza de la historia como el primer compositor que desde el piano evocará el sonido de gotas de agua que caen en cascadas, o corrientes que se precipitan, rociando y salpicando el entorno.

Tarea nada fácil. La pieza, de solo nueve minutos de duración, exige del intérprete una buena cuota de virtuosismo que el maestro chileno Claudio Arrau aplica aquí con brillante soltura.


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sábado, 24 de junio de 2017

Beethoven: Seis minuetos - WoO 10


Los seis minuetos catalogados como WoO 10 (*) fueron compuestos en 1796 y publicados ese mismo año en Viena, donde Beethoven se había afincado hacía cuatro años en busca de mejores oportunidades que las que su natal Bonn podía ofrecer a un músico de su talla a los veintidós años. Las seis piezas se suponen compuestas originalmente para orquesta o grupo de cámara pero solo ha llegado hasta nosotros la versión para piano. Se enmarcan en la producción temprana de Beethoven y señalan la habilidad del maestro para componer música liviana a la vez que atractiva, precisamente lo que en los opulentos ambientes aristocráticos de la época estaba llamado a bailarse.


El minueto
Es una danza de origen francés, muy breve, escrita en compás de tres tiempos. Formó parte de la suite barroca junto a la sarabanda, la courante o la giga. Tras una larga evolución pasó a la sonata y a la sinfonía, pero en tiempos del veinteañero Beethoven se bailaba. No obstante, será el mismo Beethoven quien posteriormente reemplace el minueto por el scherzo en el tercer movimiento de una sonata o sinfonía.

Estructura
Su estructura básica sigue la forma A-B-A, donde B es un aditamento posterior a sus inicios barrocos, llamado "trio", sección donde se asienta el lirismo, o la elegancia, de la pieza, y que los autores escribían para solo tres instrumentos (de ahí su nombre) a fin de su identificación en el transcurso del baile.
Cada una de estas tres secciones se repite. Y además, como indica la estructura, el minueto termina tal cual comenzó. Tanta repetición parece redundante en nuestros días pero no olvidemos que en la época cualquier trozo de música solo podía oírse una vez: cuando se lo escuchaba "en vivo". La reiteración era esencial para que la audiencia pudiera recordarlo y, desde luego, más tarde, reconocerlo.

(¨) "Paréntesis" Kinsky-Halm
Beethoven es uno de los primeros compositores cuya obra casi en su totalidad fue publicada en vida. O, al menos, la más reconocida hoy. El total de esa obra cuenta con número de opus. Sin embargo, una cierta porción se publicó sin catalogarse (el notable caso de la bagatela "Para Elisa"). Otra porción sencillamente no se publicó, porque el autor no lo quiso, o porque lo alcanzó la muerte.
En 1955, los musicólogos alemanes Georg Kinsky y Hans Halm (el segundo participa luego de la muerte del primero) publicaron un catálogo con las obras no publicadas en vida o publicadas sin identificación precisa. El nuevo ordenamiento se conoce como Catálogo Kinsky-Halm y su abreviatura es "WoO", correspondiente a "Werke ohne Opuszahl", es decir, "obras sin número de opus".

Seis minuetos, WoO 10:
El segundo minueto, en Sol mayor, es el más conocido. Lo ha hecho popular su elegante tema principal, cuya grácil melodía hace imposible no evocar imágenes de graciosas damas y caballeros nobles entregados a la danza en un espléndido salón europeo de fines del s. XVIII.
Los seis minuetos van así:
00:00  Nº1, en Do mayor
02:09  Nº2, en Sol mayor
04:17  Nº3, en Mi bemol mayor
06:17  Nº4, en Si bemol mayor
08:16  Nº5, en Re mayor
10:20  Nº6, en Re mayor

La versión, solo audio (pero con partitura, ideal para distinguir el trio y las repeticiones), es del maestro ruso Mikhail Pletnev.


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viernes, 16 de junio de 2017

Chopin: Preludios del opus 28


Chopin terminó los 24 preludios del opus 28 en Mallorca durante el verano que pasó allí en compañía de George Sand y sus hijos, en 1838-39. No fue tarea fácil. En la isla, Chopin enfermó, se mejoró, y volvió a enfermar. Primero trabajó en un ruinoso piano alquilado hasta que llegó el pianino que le envió Camille Pleyel, su amigo editor, pianista y fabricante de pianos, con quien se había comprometido, quinientos francos mediante, a terminar los preludios allá en la isla y hacérselos llegar a París apenas concluidos.


A través de Julian Fontana, amigo común, Pleyel fue informado durante dos meses de los avances y retrocesos. Escribe Chopin el 15 de noviembre: "Pronto recibirás los preludios"; el 3 de diciembre: "No puedo enviarte los manuscritos porque aún no están listos"; el 14 del mismo mes: "Espero enviar muy pronto los textos"; el 28: "No puedo enviarte los preludios. No están terminados. Pero ahora estoy mejor y trabajaré". Finalmente, el 12 de enero de 1839 escribe a Fontana: "Te envío los preludios [...] Me parece que no hay errores. Dale una copia a Probst [el editor] y el manuscrito a Pleyel...".

Por las 24 pequeñas joyas Chopin  cobró dos mil francos. Mejor dicho, es lo que prometió Pleyel por la serie completa luego de conocer en París los preludios que ya estaban terminados; de ahí, el "avance" de quinientos francos.

Recepción
Publicados en París en septiembre de 1839 (con dedicatoria a Pleyel), también en Berlín y poco después en Londres, los Preludios fueron muy bien recibidos, maravillando a los círculos musicales de la época.
Liszt afirmó de ellos:
"Esta composición es de un orden en todo sentido distinto. No son, como puede dar a entender el título, piezas destinadas a ser ejecutadas a modo de introducción de otras piezas sino preludios poéticos [...] Admirables por su diversidad, el trabajo y el saber que contienen sólo resultan apreciables después de un examen escrupuloso. [...] Tienen la libre y gran presencia que caracteriza a las obras geniales."
Schuman, algo más cauto, señaló:
"Debo señalarlos como muy notables. Confieso que esperaba algo muy diferente, con mucho estilo, como sus estudios. Es casi lo contrario, esbozos, comienzos de estudios, quizá ruinas... Pero en cada pieza encontramos su escritura refinada, perlada: es de Fréderic Chopin, lo reconocemos incluso en las pausas y en su respiración ardiente. Es el alma más osada y altiva de hoy en día...".
La génesis
Aunque en absoluto se evidencie en su música, Chopin rendía culto a Bach; ya de niño, era uno de sus dioses (el otro será Mozart). No sorprende entonces que decidiera construir una serie de piezas breves ordenadas sistemáticamente, en tributo al maestro alemán, o en tributo al Clave Bien Temperado pero sin fugas: los tiempos son otros. Por añadidura, el genio polaco contaba con un modelo reciente: los Preludios en todas las tonalidades, de Hummel, de hacía quince años. Chopin continuará la senda.

Disposición de la serie
Aparte del asunto de la ausente fuga, a diferencia de Bach, Chopin dispondrá sus 24 preludios en las tonalidades mayores y su relativa menor avanzando por el "círculo de quintas". Es decir, comenzando en la tonalidad de Do mayor, el preludio siguiente va en la tonalidad relativa menor de Do, dígase, La menor. Ahora viene el salto de quinta: el preludio que sigue va en Sol mayor... el siguiente en Mi menor, relativa de Sol. Salto de quinta: Re mayor; relativa menor: Si menor. Etc.

Obra unitaria vs piezas independientes
La particular disposición descrita ha hecho pensar a algunos estudiosos que la intención de Chopin fue construir una obra unitaria cuyas partes debían interpretarse seguidas, una tras otra. Pero lo cierto es que el mismo Chopin rara vez tocó más de tres o cuatro preludios en los salones parisinos, y nunca la serie completa. En nuestros días ocurre algo similar: quizá no discográficamente, pero resulta innegable en presentaciones en público. Los pianistas de hoy pueden incluir uno o dos preludios como parte del programa, pero las más de las veces nos entregan las breves piezas como bis o encore al final de un concierto.

La obra unitaria
Anotemos, de paso, que existen otras dos piezas (hay quienes hablan de tres) de Chopin que encajan perfectamente en el estilo: un Preludio del opus 45, de 1841, y otro en La menor sin número de opus, de 1843. Pero cuando se trata de interpretar "todos" los Preludios de Chopin, incluso discográficamente, los intérpretes se ciñen estrictamente a la obra que aquí se reseña: los 24 Preludios del Opus 28, cuya duración en un recital no alcanza los 40 minutos, tal y como sucede con cualquier sonata del periodo que fuese dispuesta para nutrir la primera parte de una presentación.

La brillante pianista de origen chino, Yuja Wang, nos obsequia con la obra completa en esta grabación en el Teatro La Fenice, de Venecia, durante la reciente temporada de música de cámara 2016 - 17. Una joya en toda la extensión del término.


Los 24 Preludios del Opus 28
Tomados individualmente, hay Preludios para todos los gustos. Su duración varía desde los escasos treinta segundos hasta los cinco minutos y algo más de aquel único que podría considerarse extenso. En cuanto a tempo, los hay largo, o lento, o andantino, o molto agitato o vivace...

00:00  No. 1 en Do mayor, agitato
01:21  No. 2 en La menor, lento
03:14  No. 3 en Sol mayor, vivace
04:24  No. 4 en Mi menor, largo
06:12  No. 5 en Re mayor, allegro molto
06:44  No. 6 en Si menor, lento assai
08:36  No. 7 en La mayor, andantino
09:25  No. 8 en Fa sostenidos menor, molto agitato
11:17  No. 9 en Mi mayor, largo
12:34  No. 10 en Do sostenido menor, allegro molto
13:03  No. 11 en Si mayor, vivace
13:42  No. 12 en Sol sostenido menor, presto
15:05  No. 13 en Fa sostenido mayor, lento
18:08  No. 14 en Mi bemol menor, allegro
18:57  No. 15 en Re bemol mayor, sostenuto
24:04  No. 16 en Si bemol menor, presto con fuoco
25:09  No. 17 en La bemol mayor, allegreto
28:12  No. 18 en Fa menor, allegro molto agitato
29:09  No. 19 en Mi bemol mayor, vivace
30:41  No. 20 en Do menor, largo
32:13  No. 21 en Si bemol mayor, cantabile
34:01  No. 22 en Sol menor, molto agitato
34:47  No. 23 en Fa mayor, moderato
35:36  No. 24 en Re menor, allegro appassionato

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miércoles, 14 de junio de 2017

Franz Schubert: Sonata para piano No 21


Franz Schubert escribió sus sonatas para piano cuando el género avanzaba a paso lento o, dicho de modo impío, cuando experimentaba una franca declinación. El último gran corpus sonatístico está representado por las 32 sonatas de Beethoven (recordemos que Haydn había escrito poco más de sesenta) y, después de Schubert, solo tres escribirá Schumann. Y a ese mismo paso, no más, incluso menos, continuarán los grandes compositores pianistas: Chopin, Liszt, o Brahms.


Sin embargo, el pequeño Schubert (que además tenía propensión a dejar las cosas para más tarde) se las arregló para dejar terminada, o casi, una colección de veintitantas sonatas para piano. Cierto es que solo tres de ellas fueron publicadas en vida del compositor, pero esto no debe sorprendernos pues el pequeño maestro solo recibió el interés de los editores casi al final de su corta vida, y este reconocimiento lo fue respecto de sus obras breves (Momentos Musicales e Impromptus) y no de la obra pianística de mayor aliento.

Últimas tres sonatas
Finalizadas en septiembre de 1828, dos meses antes de su muerte, fueron publicadas diez años más tarde, en 1838. Se suponen concebidas como un todo, marcando el periodo final de la escritura "sonatística" del maestro. Este concepción de unidad, no habitual en el maestro, ha llevado a pensar a los estudiosos que para el momento de su composición, Schubert tenía en mente al autor de la monumental Hammerklavier, el maestro de Bonn, fallecido hacía recién un año.

Sonata en Si bemol, No 21, D. 960
Escritas, pues, a la sombra de Beethoven y con la salud afectada, es posible encontrar en ellas el testamento musical de Schubert. Una despedida. Apreciable sobre todo en la última de las sonatas, la Sonata en Si bemol, una suerte de lied continuo aunque extenso y variado, que en líneas generales muestra nostalgias y pesares, dolores que en vida del pequeño maestro hubo no pocos: quizá un adiós de Schubert al mundo.

Movimientos
Consustancial al piano schubertiano, la obra, en cuatro movimientos, carece de toda exigencia de virtuosismo. Nada de pirotecnia, solo lirismo.

00:00  Molto moderato
20:05  Andante sostenuto
29:12  Scherzo: Allegro vivace con delicatezza – Trio
33:06  Allegro, ma non troppo – Presto

La versión es del gran maestro austriaco Paul Badura-Skoda, nacido en 1927 y todavía activo por los escenarios del mundo.


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sábado, 10 de junio de 2017

Scarlatti: Sonata en mi mayor, K. 380


A partir de los inicios del siglo XVII la palabra "sonata" fue aplicada a una sorprendente variedad de formas instrumentales. Sin embargo, todas ellas presentaban un denominador común: estaban destinadas a ser "tocadas" en algún instrumento antes que "cantadas". (Para esta segunda opción, estaba disponible el término "cantata"). Pero a poco andar, alrededor de 1730, el término sonata comenzó a aplicarse con mayor frecuencia a las composiciones destinadas a ser interpretadas solo en instrumentos de teclado.


Las piezas musicales de la época que obedecen a esta denominación son brevísimas y, desde luego, no contienen secciones o movimientos. Son las sonatas de un solo movimiento que Haendel decidió abordar con una publicación en Amsterdam ya en 1732. Pero quien llevará su producción a límites sorprendentes será Doménico Scarlatti, el compositor italiano afincado en España que durante su extenso periodo vital (para la época) de 72 años compondrá más de 500 sonatas para teclado de un solo movimiento.

D. Scarlatti (1685- 1757)
Para ser precisos, el clavecinista y musicólogo americano Ralph Kirkpatrick anota en el catálogo que lleva su nombre exactamente 555 sonatas debidas a la pluma de Scarlatti, de las cuales cien o doscientas fueron compuestas con el autor enfermo, en sus últimos años de vida. A las primeras treinta, publicadas en vida del autor en 1738 en Londres, Scarlatti las tituló, modestamente, Essercizi per gravicembalo, y corresponden a las piezas designadas K.1 a K. 30 en el catálogo Kirkpatrick. De las restantes, ha conseguido cierta popularidad la sonata en mi mayor, K 380.

Sonata en mi mayor, K. 380 (o L23, según catálogo posterior de Alessandro Longo)
Se supone compuesta en esos últimos años cuando el autor ya estaba enfermo, alrededor de 1754. Scarlatti marcó su tempo como Andante comodo pero la pequeña joya de cuatro minutos de duración presenta bastante mayor vivacidad que la que, para nuestros tiempos, supondría un tempo así designado. Su único movimiento, con todo, presenta dos momentos claros, una exposición y un posterior mini desarrollo (2:41) para luego volver al material de inicio.

La versión es del maestro Vladimir Horowitz, con ocasión del concierto que presentó a su regreso a Moscú en 1986, sesenta años después de abandonar la URSS en 1925.


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martes, 30 de mayo de 2017

Beethoven: Sonata p. violín y piano No 5 "La Primavera"


Diez sonatas para violín y piano escribió Beethoven en el lapso de catorce años, de 1798 a 1812, aunque nueve de ellas nacieron durante un periodo bastante más breve, de 1798 a 1803, año de publicación de la famosísima Sonata "Kreutzer". Casi diez años transcurrieron, pues, entre esta célebre novena sonata y la última, de 1812, completando así el corpus de diez sonatas que en la obra de cámara del maestro de Bonn se acomodan graciosamente en un segundo lugar en importancia, solo superadas por los cuartetos de cuerda.


La sonata No 5 en Fa mayor, opus 24, fue compuesta entre 1800 y 1801, cuando los inicios de la sordera ya comenzaban a preocuparlo. Aun así, es un periodo tranquilo y fructífero para el maestro, asentado en Viena desde 1792. Compuesta en conjunto con la sonata No 4, es contemporánea del Concierto para piano No 3 y de la Primera Sinfonía.

Publicada en 1801, está dedicada al conde Moritz von Fries, generoso mecenas de Beethoven y recurrente dedicatario de su obra (a él será dedicada la Séptima Sinfonía). Conocida también como sonata "Primavera", junto a la Kreutzer constituyen las únicas dos sonatas que llevan título con el que se popularizaron luego de la muerte del autor.

Sus primeros bocetos datan de alrededor de 1795, de modo que la influencia mozartiana en ella es más o menos visible, o si se prefiere, "audible", en todas las secciones que la conforman, una estructura en cuatro movimientos que Beethoven utilizará por primera vez en este género, si bien hay que señalar que el scherzo agregado dura un minuto y poco más. Su audición completa lleva poco más de veinte minutos.

Movimientos: 
00:00  Allegro - El violín canta, generosamente lírico, sobre un delicado acompañamiento del piano.
11:51  Adagio molto espressivo - Una melodía nostálgica, presentada primero por el piano.
18:10  Scherzo: Allegro molto - Momentos deliberadamente asincrónicos entre los dos instrumentos.
19:32  Rondo: Allegro ma non troppo - Quizá el más "mozarteano" de los movimientos.

La versión es de la violinista alemana Anne-Sophie Mutter y el pianista estadounidense Lambert Orkis.


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domingo, 28 de mayo de 2017

Liszt: Estudio Trascendental No 12


Ya hemos dicho que los estudios de Liszt conocidos hoy como Estudios de Ejecución Trascendente le tomaron al autor un buen número de años para su acabado término. La primera simiente data de cuando el autor tenía quince años, y ya tenía alumnos, en París. Diez años después, el autor revisó los doce estudios originales procediendo a intensificar las dificultades técnicas puesto que a esa altura estaba considerado él mismo como un virtuoso del piano. La versión definitiva se publicará en 1852 bajo el título Études d'Exécution Trascendante, dedicados a Karl Czérny, su maestro.


Así, sumó Liszt su aporte a la usanza corriente de escribir obras para piano destinadas a la práctica y perfeccionamiento de las habilidades técnicas en el instrumento. La más prominente contribución en la tradición hasta ese momento eran los Estudios de Chopin, en dos series, los opus 10 y 25, el primero de ellos dedicado precisamente a Franz Liszt. Pero a diferencia del compositor polaco, en los Estudios de Liszt no asoma de forma tan clara su intención didáctica. No parecen hechos para la práctica de tal o cual dificultad técnica concreta, sino más bien construidos como un desafío para el intérprete ya más o menos avezado.

Así, por ejemplo, es opinión generalizada que para abordar el Estudio No 4, Mazeppa, hay que contar previamente con la técnica que permite tocar "dobles terceras" con soltura. En cambio, con los Estudios de Chopin, puede darse perfectamente la situación en que un pianista, digamos, de mano izquierda tímida, decida afanarse algún tiempo con la preparación del Estudio Revolucionario precisamente para transformar esa "timidez" en gallardía.

Estudio No 12 en Si bemol menor, "Chasse-neige"
Los doce Estudios son más bien heterogéneos en su concepción. Los hay de "música pura" así como "programáticos". A esta última categoría pertenece el último de la serie, aquel que Liszt denominó "Chasse-neige". ("Puros" o "programáticos", todos llevan títulos evocativos o descriptivos salvo el No 2 y el No 10). Es uno de los cinco que presentan las mayores dificultades técnicas de toda la serie. El título alude a una suerte de "tormenta de nieve" aunque la música en sí misma es bastante más tempestuosa de lo que, según me cuentan, puede sugerir una tormenta de nieve común y corriente.

La versión es de la pianista ucraniana Valentina Lisitsa.


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domingo, 21 de mayo de 2017

Manuel M. Ponce: "Concierto del Sur"


En la década de 1920, los trabajos del compositor mexicano Manuel M. Ponce eran ampliamente conocidos en los países latinoamericanos, y su renombre crecía año a año. Sin embargo, luego de dirigir por un par de temporadas a la Orquesta Sinfónica Nacional, estimó que su estilo de composición requería lo que hoy llamaríamos un "up grade". Por esa razón, en 1925, se largó nuevamente a Europa (había estado en Berlín a principios de siglo), instalándose esta vez en París donde permaneció por ocho años perfeccionando sus conocimientos bajo la guía de Paul Dukas. A su regreso a México, el maestro combinaba con maestría el impresionismo francés con las técnicas contrapuntísticas del neo-clasicismo.


Gira por Latinoamérica
En tal condición, de maestro de reconocido prestigio en plena madurez creativa, el compositor apuntó en 1941 a Latinoamérica, luego de recibir una invitación de su amigo Andrés Segovia, quien, desde 1936 se había establecido en Montevideo. Entre agosto y diciembre de ese año el maestro realizó una gira por Montevideo, Buenos Aires y Santiago de Chile. Era la primera vez que en esas capitales se escuchaba música sinfónica mexicana en sus escenarios. Cuatro conciertos presentó el autor con un buen número de obras orquestales propias dirigidas por él mismo. Pero el foco principal estaba puesto en el estreno, mundial, del Concierto del Sur para guitarra y orquesta, dedicado, como tantas otras obras, al virtuoso de la guitarra español.

Concierto del Sur
Manuel M. Ponce (1882 - 1948)
El concierto tuvo una elaboración algo trajinada. Segovia y Ponce se habían conocido en 1923, iniciando desde entonces una sólida amistad y colaboración. Según cuenta Segovia, ya en la primavera de 1926 el maestro Ponce había comenzado a trabajar en la gestación de los temas principales del concierto pero los avatares de la vida de ambos fueron posponiendo su concreción definitiva. Fue a raíz de una presentación de Segovia en México –donde Ponce dirigió al virtuoso en el concierto de Castelnuovo-Tedesco– que el compositor decidió retomar con nuevos ímpetus el trabajo largo tiempo pospuesto, dándolo por finalizado en el otoño de 1941.

El estreno
Se realizó en Montevideo el 4 de octubre de 1941 con Segovia en la guitarra, como era de esperarse. El programa incluía otras obras del maestro Ponce, las que fueron dirigidas por él, pero para el Concierto dejó la batuta en manos del maestro uruguayo titular de la orquesta acompañante, y se fue a ubicar en el "palco de Paquita [esposa de Segovia] a escuchar mi concierto". Una ovación delirante saludó la première mundial. Ponce y Segovia hubieron de salir numerosas veces a recibir el aplauso del público obligando a los músicos a repetir el final del Concierto. Al día siguiente, una publicación montevideana señaló que "el éxito alcanzado ayer por el maestro Manuel Ponce perdurará por mucho tiempo en estas tierras del Plata".

Movimientos
Estructurado en tres movimientos, el concierto trasluce una apreciable influencia de la música del sur de España (de ahí su título), principalmente en los movimientos segundo (influencia andaluza) y tercero (de especial estilo sevillano).

00:00  Allegro Moderato
13:58  Andante
21:17  Allegro Moderato e Festivo

La versión es del artista polaco Marcin Dylla, acompañado de la Taipei Symphony Orchestra dirigida por Chun-ching Chiu.


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sábado, 13 de mayo de 2017

Vivaldi: Concierto para mandolina


Sabido es que Vivaldi se benefició de la abundante presencia de diestras chicas que tocaban el violín en el Ospedale della Pietá, en Venecia, donde a partir de 1703 dio clases de canto y violín por cerca de 36 años, aunque con reiteradas y a veces prolongadas ausencias. Para ellas, sus alumnas, compuso más de doscientas obras para violín. Pero si se trataba de buscar intérpretes de algún otro instrumento solista, la oferta era más limitada. Mucho más todavía si los intérpretes requeridos lo eran de mandolina, instrumento creado, y extendida su construcción, recién en la Italia del siglo XVII.


Por esta razón, quizá, il prette rosso escribió solo dos obras que contemplan mandolina. Una, escrita para dos mandolinas, cuerdas y continuo en Sol mayor. La otra, aquella que ha concitado el mayor favor de los intérpretes, el Concierto para mandolina y cuerdas en Do mayor. (Debe ser más sencillo encontrar un mandolinista que dos, aventuro). Su fecha de composición se sitúa alrededor de 1725, un año muy fértil y provechoso para el maestro, próximo a cumplir cincuenta años. Entre otras creaciones de la época, sobresale espléndidamente ese año la composición de las celebérrimas Cuatro Estaciones.

Concierto para mandolina, cuerdas y continuo, RV 425 (*)
Aunque la parte solista no es extraordinariamente exigente, su cuidada armazón revela que el maestro Vivaldi se manejaba tan bien con el lenguaje "mandolinístico" (discúlpese la expresión) como lo hizo con sus cientos de obras para violín, instrumento del que sí fue intérprete, y muy notable.
La popularidad de la obra se vio favorecida en nuestros tiempos por la inclusión de sus dos primeros movimientos en la banda sonora de la película de 1979, Kramer vs. Kramer. La película incluye asimismo pasajes del concierto en Sol, con similares frutos.
(*) RV: Ryom Verzeichnis, Catálogo Ryom, compilación de las obras de Vivaldi publicada en 1973 por el musicólogo danés Peter Ryom.

Movimientos:
Estructurado en la típica secuencia rápido-lento-rápido que hará furor durante los próximos ciento cincuenta años, son sus partes:
00:00  Allegro
03:00  Largo
05:29  Allegro

La versión es del intérprete israelí Avi Avital, acompañado de la agrupación Orquesta Barroca de Venecia.


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jueves, 11 de mayo de 2017

Julius Fučík: "Entrada de los Gladiadores"


El compositor checo Julius Fučík es hoy casi un desconocido, incluso para aquellas personas que muestran una cultura musical media, entre las que, con audacia, me cuento. Pero a la vez, resulta impensable que su obra de mayor renombre no haya sido escuchada alguna vez por cualquier mortal en esta parte del mundo, en Occidente, digo. Sobre todo, si el cándido auditor vivió una infancia convenientemente placentera, y acudió en más de una ocasión a presenciar las cabriolas, piruetas, acrobacias y payasadas de los integrantes del circo que realizaba una tournée por su pueblo, o su barrio.


Julius Fučík es el autor, efectivamente, de la popularísima marcha militar Entrada de los gladiadores, que en su catálogo ocupa el opus 68, aunque nadie la recuerde por ese nombre ni menos la identifique con su número de opus. Fue compuesta en 1897, mientras el autor se desempeñaba como director de la banda militar del 86° Regimiento Austro-Húngaro, con asiento en Budapest. El título responde a la afición del autor por el Imperio Romano y su época.

Julius Fučík (1872 - 1916)
Nacido en Praga en 1872, Fučík estudió violín y fagot en el Conservatorio de Praga, donde tuvo como profesor de composición a Antonin Dvorak. Autor de casi trescientas marchas (incluida la menos conocida pero brillante Florentine March), también escribió música de cámara y música sacra, incluido un Requiem.
Pero su vida profesional la desarrolló en el campo de la dirección de bandas militares, si bien como compositor logró un justo reconocimiento cuando despuntaba el siglo XX. Víctima de un cáncer, el compositor murió prematuramente a los 44 años.

La inolvidable pieza es hoy escuchada también, de cuando en cuando, en "paradas", o desfiles militares (especialmente en EEUU). Pero su sempiterno recuerdo nos viene de su ejecución, con vientos y metales, en los circos, principalmente para anunciar la entrada de los payasos, ocasión en que se acostumbra tocarla mucho más rápido. Sin embargo, seamos justos con Fučík y anotemos que la perenne marcha también se escucha en salas de concierto, aunque a veces se le sume un detalle pretendidamente cómico.

En arreglo de Clark McAlister, y con Carlos González en la dirección, la versión es de la banda Wind Ensamble Spring Concerts, de una escuela secundaria de Virginia, EEUU.


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lunes, 8 de mayo de 2017

Boccherini: Quinteto para guitarra y cuerdas No 4, "Fandango"


Sorprendentemente, Luigi Boccherini (1743 - 1805) practicó y disfrutó de una suerte de globalización en estado larvario cuando, alrededor de 1790 e instalado en Madrid, comenzó a escribir música para el príncipe Federico Guillermo de Prusia quien, como es de suponer, estaba en Berlín. Allá debía hacer llegar Boccherini la música de cámara que el príncipe le solicitaba. Melómano de vasta cultura, y cellista como Boccherini, el príncipe estaba al tanto de las penurias que aquejaban al compositor luego de la muerte de su protector el infante Don Luis, y había decidido dar su apoyo al músico aunque ello significara recibir con retraso en Berlín las obras compuestas por Boccherini en Madrid.

Más tarde, el príncipe se hará rey y se convertirá en Federico Guillermo II de Prusia. Pero habrá de morirse en 1797 y con ello se acabará el contrato de música a pedido. El maestro, por su lado, perderá a su mujer (su segunda esposa) y tres hijas. No obstante continuar componiendo para una noble familia madrileña, y recibir cierta asistencia del embajador francés en España, hermano de Napoleón, la vida comenzó a ponerse cuesta arriba para el maestro italiano.

Pero Boccherini aguzará el ingenio y, consciente de la débil disposición del público madrileño hacia las sutilezas de cuartetos y quintetos de cuerdas, al final de sus días se abocará a la transcripción para guitarra y cuerdas de un buen número de obras anteriores, principalmente sus quintetos para cuerdas, o quintetos con piano. Es el origen de su serie de doce obras para guitarra y cuerdas, de las que hoy solo se conservan nueve. Aun así, constituyen la serie más extensa dedicada a la guitarra en conjunto con otros instrumentos. La necesidad hizo el milagro.

Quinteto para guitarra y cuerdas No 4 en Re mayor, "Fandango"
Compuesto en 1798, está construido a partir de dos quintetos de cuerdas bastante anteriores, uno de 1788 y otro que ya cumplía casi treinta años, de 1771 (misma fecha del quinteto que contiene el célebre "minueto de Boccherini"). La guitarra ha tomado aquí el papel de una de las violas. El tercer movimiento incluye un fandango, y de ahí su nombre popular.

Movimientos:
00:00  Pastorale  Una delicada y suave melodía fluye mientras la guitarra acompaña susurrando.
04:20  Allegro maestoso  El cello toma la iniciativa (era el instrumento de Luigi); la guitarra en un rol algo secundario.
10:48  Grave assai - Fandango  Después de una introducción reservada y juiciosa, comienza la danza española cuyo ritmo no decae mientras los instrumentos toman la melodía, uno tras otro.

La versión está a cargo de la artista Maria Efstathiou, acompañada por miembros de la orquesta suiza Lucerne Symphony Orchestra, identificados debidamente en el video.


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sábado, 6 de mayo de 2017

Bruckner: Sinfonía No 8 - Mov. 4: Finale


Anton Bruckner escribió sus ocho sinfonías (más tres movimientos de una novena) en un momento de la historia de la música en que la medida del "genio" romántico parecía descansar en la extensión de sus obras, fundamentalmente las del género sinfónico. A las brevísimas "sinfonías" del modelo original italiano (4 o 5 minutos), pasando por los 15, o 20, o 30 min –según la época– de Mozart o Haydn, hasta los 55 de la Novena de Beethoven, le siguieron las monumentales obras de Berlioz (Sinfonía Fantástica, 1830, casi una hora), Liszt ("Fausto", 1857, cerca de dos horas), y la No 8 de Bruckner, de 1892, que puede llegar a la hora y media. (En el nuevo siglo, en 1902, Mahler igualará a Bruckner, con su Tercera Sinfonía).


Son los hitos del romanticismo sinfónico, temprano, medio y tardío, como puede apreciarse. Anton Bruckner entre ellos. Sin embargo, sus cuarenta años de actividad creativa no permitían presagiar que pudiera ser parte de la lista. El reconocimiento, de público y crítica, encontrará a Bruckner cumpliendo sesenta años, en 1884, luego del estreno de su Séptima Sinfonía, un exitazo.
Una personalidad sencilla, Bruckner nació en el pueblo de Ansfelden, Austria, en septiembre de 1824. Pasó sus primeros años de carrera como organista en Linz, y logró ser admitido en el Conservatorio de Viena recién en 1861. Siete años después, sin embargo, accedió allí a un puesto como profesor de órgano y contrapunto.

Anton Bruckner, al fin reconocido
(1824 - 1896)
El reconocimiento fue tardío, qué duda cabe. Su toma de posición "pro wagneriana" en el traído y llevado dilema Wagner - anti Wagner de la época, le había traído detractores, pero no es menos cierto que al compositor le aquejaba una baja autoestima que se vuelve manifiesta si apuntamos al desconcertante número de revisiones a que sometió gran parte de su obra. Escribir y reescribir se convirtió en una manía que el autor llevó al extremo con la Octava Sinfonía, al punto de que hoy existen al menos tres versiones de la obra, las tres, igualmente genuinas, si cabe el término.

Pero el estreno, en Viena, 1892, fue espectacular. Tanto o más del que se vio con ocasión de la Séptima, aquella que significó la consagración. Tal proeza obligó al irritante crítico de la época Eduard Hanslick a escribir, aunque con reparos, que "la galería agitaba pañuelos, pidiendo la vuelta al escenario. Un triunfo indesmentible para Bruckner, pero es dudoso si Richter [el director] dejó conforme a su público: el programa parece haber sido presentado solo para una minoría ruidosa". Por otro lado, el compositor Hugo Wolf llamó a la sinfonía: "la creación de un gigante, que supera en dimensión espiritual y magnitud a todas las demás sinfonías del maestro". No le faltaba razón a Jean Sibelius cuando, alrededor de 1905, recomendó no prestar atención a lo que los críticos dicen, porque "nunca se ha levantado una estatua a un crítico".

Sinfonía No 8, en Do menor - Mov 4: Finale
Los noventa minutos enhebran cuatro movimientos: 1. Allegro moderato  2. Scherzo. Allegro moderato - Trio  3. Adagio  4. Finale. Su gran extensión sobrepasa la buena disposición de un melómano para escuchar música en un sencillo blog, creemos. Por ello hemos optado por ofrecer aquí solo su movimiento más admirable, el que muestra la mayor grandeza, el Finale, cuya coda en Do mayor, por lo demás, revisita los temas iniciales de los cuatro movimientos.

La versión es de la NDR Sinfonierchester conducida por el ya fallecido director alemán Günter Wand.


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miércoles, 3 de mayo de 2017

Mozart: Concierto No 9, "Jeunehomme"


Los primeros intentos de Mozart en la composición de conciertos para teclado se remontan a 1767, cuando el maestro contaba once años. Desde luego, el pequeño compositor avanzaba a tientas, y así lo muestra el hecho de que sus primeros empeños exhiben sin recato el sello del "pastiche", forma habitual en la época de crear música, sin asomo de connotación negativa que, en pocas palabras, consistía en tomar alguna sonata de cualquier otro compositor (Mozart lo hizo notablemente con las de Johann Christian Bach) y agregarles un escrupuloso y conveniente acompañamiento orquestal.


Mozart "maduro"
El primer concierto por entero original es el No 5, de fecha "tan tardía" como 1773 (con la expresión entrecomillas queremos resaltar la diferencia con el corpus sinfónico, pues a esa altura el joven maestro ya había compuesto cerca de 30 sinfonías). Cuatro años más tarde verá la luz el primero de los conciertos considerados "de madurez" por los estudiosos: el Concierto No 9 en Mi bemol, compuesto en Salzburgo en enero de 1777, fecha en que Mozart celebraba sus veintiún años, justo cuando por obra de su genio alcanzaba la mayoría de edad como compositor.

"Jeunehomme"
Durante un largo periodo el Concierto No 9 fue conocido como Jeunehomme, pues eso parecía leerse en el manuscrito como dedicatoria. Se trataría de una joven pianista francesa así apellidada que alguna vez visitó Salzburgo y conoció a Mozart. El equívoco duró años. Recién en 2004 el musicólogo Michael Lorenz, erudito en Mozart, demostró que el nombre verdadero correspondía a Victoire Jenamy, hija de un artista amigo de Mozart. El compositor había conocido a Victoire en su viaje a Viena de 1773, cuando en compañía de Leopold buscaba afanosamente otra corte, más glamorosa que Salzburgo.

Concierto para piano No 9 en mi bemol mayor, K. 271
Es el primero de sus conciertos que va a publicarse, en París, alrededor de 1780. Mozart lo tenía en gran estima, y lo llevó con él en su travesía por Mannheim y París en 1777-78, con el propósito de mostrar sus habilidades y competencias en el género como compositor e intérprete.
Sus movimientos son los típicos tres "vivaldianos", pero su extensión ya presagia a aquella propia de las obras románticas.

Movimientos:
00:00  Allegro
11:56  Andantino
23:45  Rondeau: Presto - Menuetto: Cantabile - tempo primo
          (Preguntaréis ¿por qué tanto detalle en la indicación de tempo? Aquí va la razón: El movimiento es un rondó, una de cuyas repeticiones o variantes es un minueto (28:21); el tempo inicial del rondó es presto; el minueto, en cambio, es cantabile; acabado el minueto se retomará el tempo primo, es decir, aquel del inicio del rondó).

La versión es de la virtuosa portuguesa Maria João Pires, acompañada por la Filarmónica de Berlín bajo la conducción del maestro británico Trevor Pinnock.


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lunes, 1 de mayo de 2017

Chopin: Polonesa "trágica", opus 44


Pese a que todo el mundo escribió polonesas (las hay de Telemann, Mozart y Schubert, y continuarán la senda Mussorgski y Tchaikovski) las más célebres y destacadas se deben a la inspiración de Chopin. Parte importante de la vida del compositor polaco fue ocupada por la creación de obras en la forma polonesa. La primera fue escrita a los siete años; la última, en 1846, tres años antes de su muerte. La que hoy nos ocupa fue escrita en 1840 y publicada en París al año siguiente. Alguna vez fue llamada "polonesa trágica" pero ya no parece necesario tan calamitoso epíteto. A fin de cuentas, se trata de una danza. Por añadidura, el año 1841 había iniciado para Chopin una de sus más fructíferas y provechosas épocas.


A pesar de su nombre, es una pieza "compuesta", es decir, mixta, pues del modo más imprevisto Chopin inserta un tempo di mazurka en el mero centro de la pieza. Su amigo Liszt se verá gratamente sorprendido por tal ocurrencia y así lo señalará en una reseña de su audición en París. En su habitual estilo florido, anotará que: "... En las páginas de los mayores compositores no hemos visto nada análogo a la impresión producida por este pasaje, interrumpido bruscamente por una escena campestre, por una mazurca de un estilo idílico, que tiene la fragancia de la menta y del orégano".

La obra está dedicada a la menor de las hermanas Komar, prominentes damas de la comunidad polaca emigrada a París, y entusiastas amigas del arte en todas sus formas. Para la época, sin embargo, las hermanas ya no se apellidan así. Ludmila, dedicatée de la Polonesa, es ahora la princesa Ludmila de Beauvau pues ha casado recién con Charles-Just de Beauvau-Craon. Su hermana Delfina, aunque divorciada de su conde Potocki, será todavía reconocida como Delfina Potocka. Para ella también habrá una atención (es su alumna): Chopin le dedicará en 1847 su popular "Vals del Minuto".

Polonesa en Fa sostenido menor, opus 44
Tres claras secciones, precedidas por un encendido crescendo, se distinguen en la organización de la pieza:
00:20  La polonesa propiamente tal, marcial, altiva, provocadora.
03:00  Un largo episodio en triples corcheas, que parece simular un redoble de tambores.
04:35  En el centro, la imprevista mazurka, insertada por Chopin en el corazón de un trozo vehemente. Gracias a su genio, este intermedio conducirá a la reanudación de la introducción (7:50) y del primer tema rítmico (8:01).
En palabras de Liszt, la pieza termina "con un sombrío murmullo que deja el alma atrapada en un manto de desconsuelo". De allí, tal vez, la connotación trágica que se comentó al inicio.

La versión, impecable, es del pianista canadiense Charles Richard-Hamelin.


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sábado, 29 de abril de 2017

Silvestre Revueltas: "Sensemayá"


"Sensemayá" es un poema sinfónico del compositor mexicano Silvestre Revueltas inspirado en unos versos del poeta cubano Nicolás Guillén, que llevan ese título acompañado de la apostilla "canto para matar una culebra". Escrito originalmente para grupo de cámara en 1937, un año después el autor transcribió la obra para orquesta de vientos y cuerdas a los que se suma la participación de ni más ni menos que catorce instrumentos de percusión. Paradigma de la complejidad rítmica, es la obra más interpretada del autor en el mundo entero y constituye un punto culminante de su producción musical, a la que dedicó tan solo los últimos diez años de su corta vida.


Efectivamente, Revueltas comenzó a componer "en serio" a partir de los treinta años. Nacido en un municipio del estado de Durango en 1899, comenzó sus estudios de violín a los ocho años, y ya adolescente terminará su formación musical en violín y composición en los Estados Unidos. Antes de comprometerse con la creación musical, y establecido en el país del Norte, visitó México en múltiples oportunidades ofreciendo recitales hasta que en 1929 su paisano Carlos Chávez le invitó a hacerse cargo del puesto de director asistente en la Orquesta Sinfónica de México, que Chávez acababa de crear y de la cual era su director.

Silvestre Revueltas (1899 - 1940)
En ese puesto permaneció hasta 1935, cuando se produce la ruptura entre ambos artistas. Revueltas, músico e intelectual, defensor de los derechos de los músicos y los trabajadores, optó por crear su propia orquesta, la que tuvo corta vida. Intensificará entonces su actividad como compositor, aunque sin agitarse mucho por difundirla: durante su vida publicó muy poco, prácticamente nada. A su muerte, era virtualmente desconocido fuera de México. Sus últimos años están marcados por el desaliento y una consiguiente dipsomanía que le llevó a pasar temporadas internado en sanatorios.

Considerado hoy uno de los músicos más originales del siglo XX, Silvestre Revueltas murió pobre y en el olvido. Pero no para todos. El poeta chileno Pablo Neruda asistió a la ceremonia fúnebre y leyó ahí un poema a él dedicado que más tarde formará parte de su monumental Canto General. El "oratorio menor" –así lo llamó Neruda– termina con estas palabras:
Ahora son las estrellas de América tu patria
y desde hoy tu casa sin puertas es la Tierra 

La obra
A partir de 1930, Silvestre Revueltas produjo más del noventa por ciento de su catálogo, que incluye piezas orquestales, música vocal, de cámara y para el teatro. Asimismo, alrededor de 1935 incursionó con éxito en música para el cine (el mexicano, naturalmente), género donde sobresale la banda sonora de la película de denuncia social Redes. Es autor de seis poemas sinfónicos, el último de ellos, Sensemayá, de algo más de siete minutos de duración, y que por su eficacia para ilustrar musicalmente una ceremonia (el rito cubano de matar a una serpiente) ha sido comparado con lo que, respecto de la Rusia pagana, logró Stravinski con La Consagración de la Primavera.

La versión es de la Filarmónica de Berlín bajo la dirección del destacado maestro venezolano Gustavo Dudamel.


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miércoles, 26 de abril de 2017

John Field: Nocturno No 5


Compositor y pianista irlandés, John Field estaría hoy completamente olvidado si no fuera porque alrededor de 1800, después de probar diversas denominaciones (pastoral, serenata, o romanza), acertó con la palabra "nocturno" para designar un nuevo género pianístico del cual es, incuestionablemente, su creador. En tiempos en que la música para piano abundaba en sonatas, tema y variaciones, fantasías, rondós, o fugas, John Field desarrolló una "forma" que ponía el acento en la sensibilidad y la expresión antes que en el desarrollo temático. El resultado: unas miniaturas conmovedoras que pavimentaron la senda por la que transitarán generaciones de compositores románticos: Frédéric Chopin, su representante más destacado.


Nacido en Dublín en 1782, el joven Field hizo su debut a los nueve años. Al año siguiente, su familia se mudó a Londres. Allí, su padre violinista logró contactar al compositor y pianista virtuoso Muzio Clementi, quien por esos años se había orientado a la fabricación de pianos. Field permaneció bajo su alero por más de quince años, en la doble condición de pupilo como en la de "demostrador" de las bondades de los Pianos Clementi. La relación continuó hasta 1803, cuando luego de recalar ambos en San Petersburgo por viaje de negocios, Field decidió no regresar. Tal como en Londres en los años previos, en las más importantes ciudades rusas replicó su éxito como pianista y compositor. Convertido en un personaje algo extravagante, pasará en Rusia sus últimos años, disfrutando de su celebridad y de la holgura económica que ésta trajo consigo (de ahí la extravagancia).

John Field, alrededor de 1820
(1782 - 1837)
Desde luego que Field no compuso solo nocturnos. Su primer concierto para piano lo estrenó en 1799, cuando contaba dieciséis años. Le seguirán otros seis, más una buena cantidad de música para piano solo o en combinación con otros instrumentos. Pero hoy, solo sobrevive su serie de 18 nocturnos compuestos en un periodo de alrededor de 25 años, desde los tres primeros de 1812 hasta los dos últimos de 1836. La serie completa despliega lo que podría llamarse "el sello Field": simplicidad melódica y armónica, capaz, sin embargo, de sustentar contenido emocional. Ya lo hemos dicho, su música no sobrevivió a su muerte. Pese a ello, suponemos que Chopin le habrá quedado eternamente agradecido.

Nocturno No 5 en Si bemol mayor
Como acontece con la serie completa, es de carácter calmo y soñador. Una línea melódica de libre dibujo es acompañada por acordes arpegiados de la mano izquierda.
Los grandes virtuosos de hoy ya no tocan a Field, por más que hoy esté asegurado su legado como figura seminal del piano romántico. Parece no bastar.
La versión es de la niña pianista Tonya Lebedeva. Su ejecución, dicho sea de paso, nos permite apreciar una técnica pianística relativa a la calidad del sonido producido. El alumno debe pulsar la tecla y luego levantar el codo. Rubinstein, según recuerdo, hacía mofa de esta técnica, señalando que el sonido se produce al presionar la tecla, de modo que levantar luego el codo no tiene sentido alguno. En todo caso, con la pequeña pianista la técnica parece funcionar a la perfección. Su sonido es impecable.


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