jueves, 31 de octubre de 2013

Chopin: Vals opus 64 N° 2



Dos años antes de su muerte, Chopin está en París, solo. Pero París está que arde.
Falta sólo un año para que el "rey burgués" Luis Felipe huya a Inglaterra luego del levantamiento popular que sobrevendrá en febrero de 1848. Pero ya en junio de 1847, a raíz del alza del precio del pan, en una ciudad alsaciana se han producido serios enfrentamientos de obreros, campesinos y pequeña burguesía contra la tropa, que son fuertemente reprimidos con un saldo de varios muertos. Entre el 31 de agosto y el 7 de septiembre le toca el turno a París: una semana de barricadas y enfrentamientos en la rue Saint-Honoré señala el pronto fin de la "monarquía de julio", instalada en 1830.

A pocas cuadras, Chopin, que poco tiene de revolucionario y vive sólo para su música, intenta trabajar en su residencia en el número 9 de la Place d'Orléans. Este verano no hay escapada a Nohant pues hace un mes ha recibido la última carta de George Sand, quien desde su finca de descanso le escribe despidiéndose de él para siempre con estas palabras:
"Adiós, amigo mío, curaos pronto de todas las dolencias y agradeceré a Dios por este extraño desenlace de nueve años de amistad exclusiva. Hacedme llegar alguna vez vuestras noticias."
Así, fríamente, se han acabado los veranos libres de preocupaciones financieras y las tardes apacibles componiendo en la campiña. Por ello, debe doblar el número de lecciones, conseguir más pupilos. Pero tose mucho y tiene accesos de fiebre, así que todo se dificulta un poco más. Pese a todo, tiene fuerzas para terminar tres sencillos valses que conformarán el opus 64.

Ese convulsionado verano parisiense, Chopin se refugia por momentos en casa de algunos amigos y, en oposición a la realidad histórica que lo rodea, compondrá un vals elegante y aristocrático, a la vez que perfecto: el hoy popular vals en do sostenido menor, que será dedicado a la señora Rothschild, en cuya casa escapó a la soledad por algunos días.

Vals opus 64 N° 2
Una suerte de estribillo (0:43) acompaña al tema principal que, repetidos cuatro veces, son hendidos por un interludio como tercer tema, más calmo y lírico, en 1:13. La pieza concluye de manera limpia con el estribillo, sin la menor estridencia, como si aquél se desvaneciera.
La versión, impecable, es de la extraordinaria pianista china de veinticinco años, Yuja Wang.


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martes, 29 de octubre de 2013

Beethoven: Quinta Sinfonía - estreno



El estreno de la Quinta y Sexta sinfonías de Beethoven tuvo lugar en el recién inaugurado Theater en der Wien, de Viena, el 22 de diciembre de 1808, en condiciones calamitosas, ya fuera por el intenso frío reinante o por el fatal desempeño de la orquesta, que contó con solo un ensayo y cuyos integrantes habían sido reunidos algo improvisadamente.

El programa completo, con obras propias y que duró cuatro horas, contemplaba:
  • Sexta Sinfonía 
  • Aria Ah, pérfido
  • Gloria de la Misa en do mayor
  • Concierto N° 4 para piano y orquesta, con Beethoven al piano. 
  • Quinta Sinfonía
  • Sanctus Benedictus de la Misa en do mayor
  • Una improvisación para piano solo, a cargo de Beethoven.
  • Fantasía para piano, coro y orquesta.

Busto de Beethoven trabajado
sobre una máscara tomada en vida.
Obra de Hugo Hagen.
Un testigo del concierto, Johann Friedrich Reichardt, amigo de Goethe y compositor de cierto talento, nos ha dejado sus impresiones de la velada, que aquí anotamos en lo que atañe a su tibia recepción de la Quinta Sinfonía, y al relato del descalabro que acompañó la ejecución de la última pieza:
" [luego de la sinfonía pastoral] vino una amplia Escena Italiana cantada por mademoiselle Killitzi, la joven bohema de voz adorable. Con el frío tan terrible que hacía en la sala, no se puede culpar a esta muchacha por el hecho de que su voz temblara más que cantara. Nosotros, en nuestro palco, también estábamos temblando, enfundados en bufandas y abrigos, presos del insoportable frío... Vino a continuación un Gloria para solistas y coro... muy mal cantado... Después, un concierto para piano [el concierto N° 4]... que Beethoven tocó de manera impresionante a gran velocidad. Su interpretación fue puro canto en el adagio, que es una pieza magistral, con una bella y continua melodía. Tras esto [todo indica que sin intermedio], una vasta y muy elaborada sinfonía [la Quinta, precisamente], también de larga duración, seguida de un Sanctus, igualmente para solistas y coro que, como el Gloria, fue tristemente triturado en la interpretación. Por último, una larga Fantasia, con intervención del piano, la orquesta y, finalmente, también el coro. Esta extraña e interesante idea tuvo una manifestación desoladora en la ejecución, ya que la orquesta cayó en tal estado de completo desconcierto que Beethoven, poseído por el fuego del artista, olvidó a su audiencia y a los que le rodeaban y se levantó del piano gritando: «¡Alto, paren y empiecen otra vez desde el comienzo!» Podéis imaginaros cómo sufrimos por él todos los presentes. En ese momento yo incluso deseé haber tenido el coraje necesario para abandonar el teatro mucho antes...".
Tomado de J.F. Reichardt. Cartas escogidas, escritas en un viaje a Viena. (Párrafos iniciales, en Beethoven Sexta Sinfonía).

Si bien Beethoven compuso las Sinfonías Quinta y Sexta casi al mismo tiempo, entre 1804 y 1808, dándoles incluso igual orquestación, no es posible imaginar dos obras más dispares. Lo que en la Sexta es todo serenidad bucólica y delicadeza de matices, en la Quinta se convierte en fuerza, potencia sonora y violentos contrastes.
La versión es de la West-Eastern Divan Orchestra conducida por Daniel Barenboim, como parte del ciclo de las nueve sinfonías presentado en el verano de 2012, en el Royal Albert Hall, de Londres. Se recomienda escuchar con audífonos, y a buen volumen.



Sinfonía No. 5 en Do menor, Op. 67 



Consta de los cuatro movimientos tradicionales:
00  Allegro con brio. Abre con el popular motivo de tres corcheas y una blanca (o una negra), motivo por el que Beethoven parecía tener especial predilección pues se lo puede rastrear en numerosas piezas, de las que solo anotamos el Finale del concierto para piano N° 3 y, muy preponderantemente, el primer movimiento de la sonata Appassionata. Según uno de sus biógrafos menos fiables, Beethoven sintetizaba con este motivo "el destino que golpea a la puerta". Muy romántico pero, al parecer, sólo producto de su imaginación. La trompa anuncia el segundo tema en 00:55. Un solo de oboe, en 3:14, introduce la reexposición. El movimiento termina con un brioso finale construido del modo más simple imaginable (7:50): una alternancia de acordes de tónica y dominante que se prolonga por doce compases.

08:31  Andante con moto. El movimiento lento. Está construido sobre dos temas y sus variaciones. El segundo tema, lírico y majestuoso, asoma por vez primera en 9:30.

19:17  Scherzo. Allegro. Sigue el modelo tradicional del clasicismo para un tercer movimiento: una introducción presenta el scherzo principal en 19:40 (que cierra recurriendo al célebre motivo rítmico); un trío contrastante (sin solución de continuidad en 21:11, tomado por las cuerdas bajas); el retorno del scherzo (23:09), y una breve coda en 24:03, que conducirá sin pausa al espectacular y grandioso allegro, en:

24:41  Allegro. Lo inicia un canto triunfal de toda la orquesta en la tonalidad de do mayor. Segundo tema en 25:43. En un breve momento de calma, Beethoven cita trozos del scherzo en 28:23. En 32:10, la partitura marca presto, y ahí comienza una larga coda que va a repetir la alternancia de tónica y dominante del primer movimiento en 32:47, para finalizar espectacularmente con el ataque de ni más ni menos que 29 compases en la tríada de do mayor, cadencia imprescindible para sumar un final gozoso a la extrema tensión de toda la obra, según los estudiosos.

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domingo, 27 de octubre de 2013

Beethoven: Sexta Sinfonía, "Pastoral"



Las sinfonías Quinta y Sexta de Ludwig van Beethoven fueron estrenadas conjuntamente el 22 de diciembre de 1808, en el recién inaugurado Theater an der Wien, en una Viena ocupada por las tropas napoleónicas, entre pactos y rompimientos, desde el año 1805. La función –solo con obras de su autoría y a su beneficio– había sido organizada por el propio Beethoven a fin de asegurarse un balance positivo de ese año. A poco de cumplir cuarenta años y hostigado por la sordera que avanzaba irremisiblemente, Beethoven dirigió todas las obras y además tocó el piano.

El concierto, extremadamente largo, duró poco más de cuatro horas y se inició con la Sexta Sinfonía oída por primera vez, a la que siguió el aria, Ah, pérfido. Luego vino el Gloria de la Misa en do mayor, cerrando esta primera parte el Concierto N° 4 para piano y orquesta, con Beethoven al piano. La segunda parte (todo indica que sin intermedio) abrió con el estreno de la Quinta Sinfonía, luego vinieron el Sanctus y Benedictus de la Misa ya nombrada. A continuación, Ludwig acometió una improvisación para piano solo y, finalmente, se escuchó la Fantasía para piano, coro y orquesta.


Theater an der Wien, a principios del siglo XIX
Este monumental programa, mal ejecutado por una orquesta que solo tenía un ensayo, debió ser escuchado además en un auditorio gélido, lo que terminó por fastidiar al público.

Un testigo del concierto, Johann Friedrich Reichardt, también compositor, nos ha dejado sus impresiones de aquella velada, a la que asistió invitado por el príncipe von Lobkowitz, mecenas de Beethoven:

"Allí, en ese teatro frío y desapacible, permanecimos desde las seis y media hasta las diez y media y descubrimos nuevamente que es muy fácil cansarse de lo bueno. Ni yo ni el bondadoso príncipe... podíamos abandonar la sala hasta que el concierto hubiera terminado, aunque algunas de las interpretaciones, realmente desgraciadas, nos pusieron al borde de nuestra paciencia. ...Los cantantes y la orquesta habían sido reunidos casi al azar, y algunas de las piezas (todas erizadas de dificultades) no habían tenido ni siquiera un ensayo por parte de aquella turba. ...Primero vino una sinfonía pastoral, o reminiscencia de la vida del campo... Cada movimiento fue una pieza larga, perfectamente construida, llena de vívida descripción y brillantes ideas; el único problema es que esta sinfonía pastoral fue más larga que el tiempo que nosotros nos podemos permitir para un concierto completo... Vino a continuación una amplia Escena Italiana [el aria Ah, pérfido] cantada por mademoiselle Killitzi, la joven bohemia de voz adorable. Con el frío tan terrible que hacía en la sala, no se puede culpar a esta bella muchacha por el hecho de que en tal ocasión su voz temblara más que cantara; nosotros, en nuestro palco, también estábamos temblando, enfundados en bufandas y abrigos, presos del insoportable frío... Vino a continuación un Gloria para solistas y coro que fue muy mal cantado, para desgracia nuestra. Después un concierto para piano, nuevo y tremendamente difícil [se había estrenado privadamente en casa de Lobkowitz un año antes], que Beethoven tocó de manera impresionante a gran velocidad..."
 Tomado de J.F. Reichardt. Cartas escogidas, escritas en un viaje a Viena


Sinfonía N° 6, en Fa mayor, opus 68
La Sexta Sinfonía, llamada "Pastoral" por el mismo Beethoven, es una de sus pocas obras "programáticas", o "descriptivas", y se encuentra, históricamente hablando, a medio camino entre las brillantes Cuatro Estaciones de Vivaldi y los ulteriores poemas sinfónicos de Liszt y, más tarde, de Richard Strauss. Sin embargo, el compositor precisó que antes que describir cuadros naturalistas o mera imitación de sonidos de la naturaleza, con esta obra no pretendía otra cosa que evocar sentimientos: hay en ella "más emoción que descripción" señaló, y por esta razón, tal vez, es que la subtituló "Recuerdos de la vida campestre".


La obra, bastante extensa, dura aproximadamente cuarenta minutos. La versión es de la West-Eastern Divan Orchestra, con ocasión del ciclo completo de las Sinfonías de Beethoven dirigidas por Daniel Barenboim durante el verano de 2012 en el Royal Albert Hall, de Londres.
La sinfonía está estructurada en cinco movimientos, si bien a partir del tercero enlazan sin solución de continuidad con el siguiente. Junto con la obligada indicación de tempo, Beethoven agregó una "descripción" para cada uno de ellos que, no obstante, advirtió, no deben ser tomados de manera literal:

00  Allegro ma non troppo  "Despertar de alegres sentimientos con la llegada al campo".
10:53  Andante molto mosso  "Escena junto al arroyo" (el único momento abiertamente descriptivo de la obra: en 21:27 cantan el ruiseñor, el cuclillo y la codorniz, representados respectivamente por la flauta, el clarinete y el oboe, según anotó Beethoven en la misma partitura).
22:43  Allegro  "Alegre reunión de campesinos". Al final, después de retomar el tema inicial, luego de un pasaje indicado "presto", ataca el allegro, la tormenta, en:
28:33  Allegro  "Relámpagos. Tormenta". También aquí el final enlaza directamente con el allegretto, en:
32:30  Allegretto  "Himno de los pastores. Alegría y sentimientos de agradecimiento después de la tormenta". La obra termina cuando, después de un sugestivo pasaje que semeja una plegaria, marcado "pianissimo, sotto voce" (40:36) y tras unos breves compases resplandecientes (41:01), resuelve con comedido brío en dos acordes en Fa mayor.

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martes, 22 de octubre de 2013

Rossini en acordeón: La Italiana en Argel


Pablo Picasso. El Acordeonista (1911)
No obstante tratarse de un instrumento ampliamente extendido en el mundo entero, al acordeón le tomó casi dos siglos llegar a formar parte de los instrumentos que podrían integrar una orquesta sinfónica. Desde que recibiera el inelegante nombre de "piano del pobre" en la Viena en 1829 cuando fue inventado  por un señor de apellido Demian, el instrumento sufrió una larga evolución hasta la creación en 1959 del moderno "acordeón convertor", que es el instrumento que hoy se enseña en los conservatorios de música.

En su camino hasta animar a compositores de la talla de Tchaikovski o Shostakovich a escribir para él –si bien encargado de las frases anecdóticas o de reminiscencia folklórica– el acordeón hubo de hacer una larga pasantía por la música popular. Sin desatender su enorme presencia en la polka europea o la música toscana o vienesa, señalemos que en Latinoamérica prendió con éxito como instrumento acompañante de temas populares y ya a fines del siglo XIX era número fijo en los conjuntos especializados en merengue dominicano, vallenato colombiano, cumbia panameña, música gaucha brasileña, chamamé argentino, valses chilotes del sur de Chile, y suma y sigue.

Pero también tuvo su paso por Nueva Orléans. En las primeras décadas del siglo veinte, un buen número de músicos se dejaron seducir por el acordeón y pasaron a integrar grupos de blues y jazz que lo incorporaron rápidamente, tendencia que fue en alza hasta los años 30 y 40 cuando los grupos y orquestas más populares contaban en su plantilla con músicos acordeonistas.
Y como se esbozó al principio, en la segunda mitad del siglo veinte no fueron pocos los autores de "música seria" que incorporaron el acordeón moderno en sus obras sinfónicas, entre otros, el italiano Luciano Berio (1925 - 2003), el alemán Karlheinz Stockhausen (1928 - 2007), y el canadiense Murray Schafer, hoy de ochenta años.

Asimismo se han multiplicado los festivales de acordeón por todo el mundo, amén de los dúos, tríos, cuartetos y hasta quintetos que hacen música exclusivamente con este instrumento. Uno de los más celebrados es el grupo italiano Quintetto Veneto di Fisarmoniche ("acordeones", en italiano) que aquí nos ofrece los trozos finales de la obertura de la ópera La Italiana en Argel, de Gioacchino Rossini.


Este artículo está dedicado con todo cariño a mi amiga Dolores Castillo, quien poco después de cumplir los cincuenta, se atrevió con la música y se compró un acordeón. Tras dos años de intenso aprendizaje, ya se la puede considerar una virtuosa del instrumento.


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domingo, 20 de octubre de 2013

Stravinski: Consagración de la Primavera




Este año se cumplieron cien años del estreno, el 29 de mayo de 1913, de una obra de música clásica que por primera vez fue capaz de desatar en la audiencia poco menos que una batalla campal entre admiradores y detractores de una obra nueva, agresiva y revolucionaria: el ballet La Consagración de la Primavera, con música de Igor Stravinski y coreografía del bailarín y coreógrafo ruso de origen polaco, Vaslav Nijinsky.

El escándalo
Entre los presentes se encontraban artistas y compositores. Maurice Ravel la encontró genial y del mismo modo reaccionó el dramaturgo y futuro cineasta Jean Cocteau, pero la anciana condesa de Pourtales, según un testigo, llegó a romper de rabia su abanico mientras exclamaba, roja de cólera: "Es la primera vez que se burlan de mí". Cuarenta personas fueron desalojadas del recién estrenado Théâtre des Champs-Elysées, se supone que después de llamar a la policía.

Ese 29 de mayo, las risas burlonas del público se hicieron oír apenas comenzada la Introducción, dando pronto paso a las pifias y la silbatina. Luego, según señaló el director Pierre Monteaux, "todo lo que había a mano fue lanzado hacia la orquesta aunque nosotros seguimos tocando". La velada había comenzado con Las Sílfides, y a ella siguió La Consagración... así que la indignación era de algún modo comprensible. Pese a todo, el último cuadro fue escuchado en un silencio comedido. A fin de cuentas, en algunos minutos más se podría disfrutar de El Espectro de la Rosa, de Weber, para terminar complaciendo a moros y cristianos con las Danzas Polovetsianas de Borodin. Ese era el programa completo, y solo había que armarse de paciencia. Así, la velada logró llegar a su término, y con aplausos, pese a los disturbios ocasionados por la música irreverente del compositor ruso de treinta años, Igor Stravinski.

Parte de la escenografía para el estreno de 1913
Génesis
Al igual que El Pájaro de Fuego y Petrushka, la partitura había sido encargada en 1911 a Stravinski por el empresario Sergei Diaghilev, fundador de la Compañía de Ballets Rusos que a principios del siglo pasado hacía furor en París. Luego de una serie de interrupciones debida a su actividad profesional, cuando finalmente Stravinski se instaló a orillas del lago Leman para huir del invierno ruso, en el otoño de 1912, tenía prácticamente terminada la partitura definitiva, que lleva por subtítulo Cuadros de la Rusia Pagana en Dos Partes.

Y sí. La idea de Diaghilev era montar una ceremonia pagana. Efectivamente, la obra escenifica un rito de la Rusia antigua donde sus primitivos habitantes realizan un sacrificio humano para acabar con el invierno y ayudar a que vuelvan la luz y el calor de la naturaleza. Según cuenta Stravinski en su autobiografía de 1936, la idea ya había surgido antes en su magín: "Un día [de 1910], mientras trabajaba en las últimas páginas de El Pájaro de Fuego en San Petersburgo tuve una visión fugaz... Con mi imaginación logré ver un solemne rito pagano: unos ancianos sabios, sentados en círculo, miraban a una joven danzar hasta caer muerta. Era el sacrificio exigido por el dios de la Primavera".

La revolución musical
Dejando de lado la puesta en escena altamente novedosa, casi sin argumento específico y que un estudioso califica más bien de "sucesión de episodios coreográficos", la Consagración... revolucionó completamente el lenguaje musical en boga, subvirtiendo los tres componentes básicos de la música: la melodía, el ritmo y la armonía.

Igor Stravinski (1882 - 1971)
La melodía es sencilla en apariencia y sus motivos "parecen" de origen folklórico si bien se trata de un folklore renovado, al estilo Bartók. Pero su factura, su "forma", es nueva y también la insistencia con que Stravinski repite los temas sin tregua, sin ninguna intención de conducirlos a su tradicional "desarrollo". A ello se suman ejercicios bitonales, es decir, la superposición de dos o más tonalidades, con el añadido de quitar o suprimir ciertas notas para crear rupturas del equilibrio y exacerbar las tensiones con el fin de alcanzar un primitivismo bárbaro. En el plano rítmico, amén del importante papel asignado a la percusión, el oyente tiene permanentemente la sensación de imprevisión, o brutalidad y desorden, porque los ritmos se vuelven irregulares por el constante cambio de compás o por su aplicación altamente compleja.

Han pasado cien años y a los oyentes legos o ni tanto, esta música nos sigue pareciendo "rara". Un comentario en Youtube se sorprende de estar "en la parte rara de Youtube otra vez" pero se alegra por ello, y agradece a Stravinski que haya "inventado la parte rara" del alojador de videos cuando Internet aún no existía. Como sea, con La Consagración de la Primavera Stravinski alcanzó la obra maestra inmortal, acaso la más grande partitura del siglo XX, de enorme influencia en todos los compositores posteriores y hasta el momento uno de los trabajos más representados y grabados de toda la música clásica.

Si bien la obra se escucha hoy mayormente en versión orquestal, he preferido ofrecer aquí el espectáculo completo, la música junto a la coreografía, pues así resulta más cómoda la aproximación a esta experiencia nueva, altamente embriagadora y revolucionaria. La coreografía es la original de Nijinski, recuperada y reconstruida por la compañía Joffrey Ballet, de Chicago, en 1980, después de creerse perdida durante casi setenta años. Durante la Introducción, las cortinas no se levantan, y los autores del video han aprovechado de montar ahí los créditos. El primer cuadro comienza en 2:43.


La ceremonia
(Tomado y editado desde www.teatrogayarre.com)

Primera parte: Adoración de la tierra
En un escenario desolado, donde se vislumbra un montículo sagrado, varios grupos de jóvenes inmóviles esperan una señal: la llegada de una anciana, quien les iniciará en los secretos y misterios de la naturaleza. Después, se oye cómo el cortejo del sabio se aproxima. Con su poder, el sabio arrastra tras de sí a las jóvenes hacia lo alto del lugar sagrado. Allí, con cierto temor, las jóvenes le rinden sumisión. Los golpes de la música despiertan a los varones y comienzan a bailar; se les unen las mujeres. Pero nada parece previsible, y cualquier cosa puede ocurrir. La danza se convierte luego en pura violencia, los dos sexos se enfrentan y el baile se intensifica hasta el éxtasis. La atracción sexual acaba por dominarles: vuelve la calma y se emparejan entre ellos para bailar la danza de la primavera. Una vez concluido el rito, comienza un juego violento entre dos tribus rivales. Esta vez es el sabio quien serena la contienda y conduce las energías de los presentes hacia la adoración de la madre tierra. La danza se hace frenética.


Segunda parte: El sacrificio (15:24)
En el crepúsculo reina la tranquilidad. Las muchachas deberán elegir a una de ellas quien será obligada a danzar hasta la muerte: será el sacrificio a la tierra, la restitución de las fuerzas que la juventud ha robado al mundo. Todos, en un círculo, invocan a los espíritus de sus antepasados. En el centro del círculo, la elegida comienza su terrorífica danza. Como sometidos a una hipnosis colectiva, todos los presentes se unen a ella hasta que, en la cúspide del frenesí del baile, la elegida cae muerta. Los hombres la alzan como muestra del sacrificio y la encaraman al montículo sagrado. La primavera ha sido consagrada.

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sábado, 12 de octubre de 2013

Prokofiev: Concierto para piano N° 3



Sergéi Sergéievich Prokofiev fue advertido muy tempranamente de que si pretendía convertirse en el mejor representante de la escuela de composición soviética de la primera mitad del siglo pasado, más de un problema iba a tener con la autoridad y el orden establecido. A la edad de ocho años, el autor que más tarde va a conjugar tradición y modernidad de manera ejemplar, ya había compuesto su primera ópera, titulada Gigante. Al final de la obra, el gigante vence a un rey muy poderoso, solución argumental que no gustó nada a su progenitor, quien recomendó quitar esa parte pues no convenía a una época manifiestamente monárquica. Según nos cuenta la madre del compositor, Sergéi no hizo caso a tales sugerencias y la obra se estrenó en casa de un tío, sin alteraciones de libreto.

Primeros años
Nacido en 1891 en el pequeño pueblo ucraniano de Sonsovka, el pequeño Sergéi no escatimó las muestras de talento hasta que sus padres, un ingeniero agrónomo y una madre pianista, decidieron su ingreso al Conservatorio de San Petersburgo, poco antes de que Sergéi cumpliera los catorce años. Entre sus maestros se contaba a Rimski-Korsakov, por ese entonces la estrella del Conservatorio, pero de cuyas clases Prokofiev no sacó ningún provecho, saliendo apenas airoso de los exámenes. Los cursos se le hacían insufribles y superfluos. Por lo mismo, Prokofiev abandonó los estudios formales a los dieciocho años después de recibir el singular diploma de "artista libre", debido, por una parte, a su audacia compositiva y por otra, a una permanente incomprensión recíproca con sus maestros.

Sergéi Prokofiev (1891 - 1953)
Sin embargo, dos maestros del mismo Conservatorio lo dotarán más tarde de un sólido bagaje musical, fruto de cinco años de ininterrumpidas lecciones. Ya no es un desconocido en San Petersburgo. Se le reconoce como un revolucionario por sus ideas musicales a lo que se une cierta intransigencia debido a su juventud. Sin embargo sus predilecciones musicales no lo llevarán todavía por el camino del modernismo. Preguntado en esos años por sus autores favoritos, Prokofiev nombrará a Tchaikovski, Wagner y Grieg.


Periplo por Europa y EEUU
Durante los años previos a la Revolución de Octubre, Sergéi no se encontraba especialmente preocupado por la marcha de los acontecimientos, y ante el estallido de la revolución, respondió con una pequeña cantata para tenor, coro y orquesta titulada Siete, son siete. En 1918 abandonará Rusia, antes que nada porque entiende que un país en plena revolución no es el ambiente más propicio para componer. El término de su largo periplo por EEUU y Europa obedece a razones parecidas. En 1927 había oído que el artista soviético, exento de preocupaciones materiales, podía dedicar todo su tiempo a la creación. Nueve años más tarde se afincará definitivamente en Moscú, casado con una cantante española, padre de dos hijos, y reconocido autor de una vasta obra instrumental y orquestal, de cámara, ópera y ballet.

1936, el regreso
Llega en un buen momento porque pese a sus flirteos con la politonalidad y las armonías violentamente disonantes recogidas en su paso por Occidente, las autoridades soviéticas han identificado su arte con las concepciones musicales de la revolución. Prokofiev abandona las orquestaciones violentas y da curso al lirismo, también acepta de buena gana algunas imposiciones como una cantata en homenaje a la Revolución de Octubre con textos de Marx, Lenin y Stalin. De esos mismos años, 1936, es también su popular cuento sinfónico Pedro y el Lobo.

Prokofiev "rehabilitado"
Pero como no todo dura para siempre, diez años después, su ópera Un hombre auténtico recibirá el rechazo del Comité Central, al advertir en ella cierta "orientación formalista y antipopular" que estaría haciendo estragos en algunos artistas soviéticos, entre los que se cuentan Shostakovich, Prokofiev y Kachaturian, autores de una obra que "revela de modo particularmente evidente desviaciones formalistas y tendencias musicales antidemocráticas extrañas al pueblo soviético y a sus gustos artísticos".

El final
No muchos años de vida le quedaban a Prokofiev. Tampoco a Stalin. Pero nadie esperaba que ambos murieran el mismo día, el 5 de marzo de 1953. A raíz de esta ominosa coincidencia, el periódico Sovietskoie Iskustvo informó de la muerte de Sergéi Prokofiev en los siguientes términos:
"El compositor soviético Prokofiev murió el día en que fue anunciada la trágica noticia de la enfermedad del gran Stalin. Por consiguiente, el anuncio de su muerte no ha podido aparecer en la prensa soviética hasta algunos días más tarde".


Concierto para piano y orquesta N° 3, opus 26, en Do mayor
(Se recomienda el uso de audífonos)
De los cinco conciertos para piano escritos por Prokofiev entre los años 1911 y 1932,
el N°3, compuesto entre los años 1917 y 1921, es el que ha cosechado mayor popularidad, debido principalmente a sus excepcionales innovaciones melódicas y rítmicas.
El concierto consta de tres movimientos de aproximadamente la misma duración, unos diez minutos cada uno: Andante / allegro, Tema con variazioni, y Allegro ma non tropo.

Andante - Allegro  Se inicia con un solo de clarinete que después tomará la orquesta para su desarrollo. Luego de un par de compases, el lirismo de la melodía es interrumpido en 1:25 por la entrada exuberante del piano introduciendo el allegro. Se inicia el diálogo entre orquesta y solista. Luego terminarán al unísono de manera espectacular. (Intermezzo 10:00 Ante la mirada recriminatoria, o quizá furtivamente lasciva, del director, la pianista se estira la falda, consciente de que está mostrando mucha pierna).

Tema con variazioni  (10:10) El tema central, en mi menor, es seguido de cinco variaciones. El movimiento termina en la más absoluta quietud. (Inexplicablemente, al comienzo, el video pone la leyenda Richard Strauss, Don Juan Op 20, poema sinfónico que como es obvio no lleva piano, ni menos como solista).

Allegro ma non tropo (19:53)  No obstante el tema lento de 22:27 que por momentos parece rendir homenaje al exiliado Rachmaninov, es éste el movimiento más abiertamente virtuoso de la obra. Después de un novedoso juego bitonal (la orquesta en sol mayor y el piano en re mayor), explota la coda en dura batalla entre orquesta y solista para finalmente encontrarse en Do mayor, la tonalidad inicial, en un dramático fortissimo.

El concierto fue estrenado en Chicago el 16 de diciembre de 1921, con Prokofiev actuando como solista. En la versión que se presenta aquí, la extraordinaria pianista china Yuja Wang es acompañada por la Royal Concertgebouw Orchestra dirigida por el maestro italiano Daniele Gati, grabación del 3 de octubre de 2010 en la sala Concertgebouw de Amsterdam.

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sábado, 5 de octubre de 2013

Pergolesi: La Serva Padrona



A principios del siglo XVIII, la ópera escenificada en las principales ciudades europeas llevaba ya un buen tiempo orientada casi exclusivamente a subir a escena, mediante aparatosas realizaciones, las grandes pasiones y los hechos memorables de la antigüedad clásica. A todo ello acompañó el surgimiento de cierta idolatría por los tenores y castrati, amén de un divismo incipiente practicado por las prima donnas.

Pero, al parecer, el público había comenzado a cansarse de tanto artificio, y cómo no, también de la temática trágica. Hubo, pues, que comenzar a incluir, en medio de las óperas "serias", unas piezas breves, llamadas intermezzi, de carácter deliberadamente alegre y hasta desenfadado, destinado a distraer de tanta tragedia a un público también nuevo, la burguesía.

Giovanni Battista Pergolesi
(1710 - 1736)
Estos entreactos constituían un respiro ante los temas mitológicos, los héroes acicalados y los sacrificios sublimes, al mostrar personajes completamente opuestos, nacidos del muestrario de vicios y defectos humanos más sencillos. Entran a escena entonces las féminas coquetas, los maridos celosos, las astucias de jóvenes amantes y, por cierto, las furores y arrebatos de tutores engañados.

Algunos de estos intermezzi se transformaron con el paso del tiempo en auténticas obras maestras. El mejor ejemplo de ello es la obra en dos actos La Serva Padrona (algo así como La Sirvienta Dueña) que, según los estudiosos, implantó el germen de la nueva ópera u ópera cómica, y que nació de la inventiva del compositor italiano Giovanni Battista Dragui, también apellidado Pergolesi pues su familia provenía de la ciudad de Pergola.

La pieza, de 1733, escrita como intermezzo de otra obra "seria" del mismo autor, consiguió tal éxito como refrescante intermedio, que algunos años después ya se representaba como obra autónoma, constituyéndose en una ópera cómica por derecho propio. Si bien con modesta periodicidad, continúa representándose hasta hoy, y su autor sigue siendo recordado por ella, así como por su notable aporte en el ámbito de la música sacra, donde sobresale un célebre Stabat Mater.
Por desgracia, Giovanni Battista no vivió mucho. Pergolesi murió en la ciudad de Pozzuoli a los 26 años, probablemente de tuberculosis.


Los personajes son solo tres: Uberto, un viejo solterón, su doncella Serpina que se ha enseñoreado en la casa del patrón, y un actor mudo, sirviente de Uberto. En la escena del Acto I que se presenta aquí la arrogante Serpina le informa a su patrón Uberto que tiene prohibido salir de la casa y que de ahora en adelante será ella quien dé las órdenes.
Luego de los acostumbrados enredos, Uberto descubre que siempre ha estado enamorado de Serpina, por lo que termina casándose con ella. Así, Serpina se convierte de veras en la dueña de casa, en la patrona.
Serpina: la soprano italiana Patricia Biccire.

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