domingo, 29 de diciembre de 2013

Chopin: Preludio Opus 28 N° 15



Es costumbre afirmar que Chopin habría compuesto algunos de los 24 preludios del opus 15 en la Cartuja de Valldemosa, en Mallorca, último destino de unas vacaciones horrendas en compañía de George Sand y los hijos de ésta, escapando del invierno parisino, en 1838-39.
Un relato posterior de la escritora parece apoyar esta opinión. Por lo demás, a todos nos gustaría creer que una noche Chopin saludó a la Sand y a sus hijos –de regreso a la cartuja luego de sus exploraciones nocturnas bajo la lluvia– con los primeros esbozos del preludio N° 15 en re bemol, el candidato favorito a adjudicarse la denominación popular de "la gota de agua".
Escribe la Sand:
"... Entonces hacía un esfuerzo para sonreír y nos tocaba cosas que acababa de componer [...] En esos instantes ha compuesto las más hermosas de esas breves páginas que llamaba modestamente preludios...".
"Su composición de esa noche se encontraba llena de las gotas de lluvia que resonaban sobre las tejas sonoras de la cartuja, pero se habían convertido en su imaginación y en su canto en lágrimas que caían del cielo, sobre su corazón." 
¿Dónde ocurre todo esto? En Valldemosa, naturalmente, puesto que Sand hace referencia a la cartuja y visto que los alojamientos previos no animaban a recorrer los alrededores bajo la lluvia. Antes de llegar al monasterio abandonado, los viajeros habían probado suerte en otros dos hospedajes.

Pianino alquilado por Chopin, hoy en el Museo Chopin,
en la celda 4 de la cartuja de Valldemosa
La singular familia había arribado a Palma de Mallorca los primeros días de noviembre de 1838 y arrendado unos cuartitos miserablemente amoblados en casa de un fabricante de toneles, pues en esa época del año no había hotel. Cansados del ruido de las faenas, aceptan el ofrecimiento de un rico burgués para mudarse a su propiedad, en una pequeña aldea a las afueras de Palma. Allí Chopin alquila un viejo y algo destartalado piano vertical, un pianino, donde trabaja como puede, hasta que el rico burgués les invita a irse pues tanta tos le resulta sospechosa. Finalmente, terminarán arrendando unas "celdas" en la hoy célebre cartuja, a unos quince kilómetros de Palma, en la montaña. Hasta allá se trasladan los viajeros, pianino incluido, el 15 de diciembre.

Un mes antes, es decir, apenas arribados a Palma –y probablemente todavía en casa del fabricante de toneles– Chopin señala en carta a su amigo Fontana que: "muy pronto recibirás los preludios", de lo que se desprende que si no estaban terminados, se encontraban desde luego muy avanzados.
Es el 22 de enero de 1839 cuando los envía a su editor y amigo Camille Pleyel, pidiendo por ellos 1.500 francos para su edición en Francia e Inglaterra. Ha terminado su corrección y revisión en el piano enviado precisamente por Pleyel, el que ha sido retirado de aduana a un gran costo y luego trasladado fatigosamente hasta la cartuja.

De modo que la música plena de gotas de lluvia convertidas en lágrimas que la Sand escuchó esa noche, habrá sido, probablemente, la versión revisada, corregida y final del preludio N° 15, y no una composición de inspiración reciente, de tan solo unas horas atrás. En cualquier caso, no asistía a un evento menor.
La pianista Suncica Randjelovic –de nacionalidad ignota– nos entrega aquí su muy correcta versión en un original y novedoso "videoclip".


La gota de agua
De todas "esas breves páginas que [Chopin] llamaba modestamente preludios", el N° 15 es uno de los pocos que sobrepasan largamente el minuto o dos.
Se inicia con una nostálgica y evocadora melodía en una tonalidad mayor, re bemol, a la que acompaña un delicado ostinato de la mano izquierda sobre una sola nota (¿la gota de agua?).
1:50  Se abre paso una progresión algo aterradora en la tonalidad menor, con el ostinato mucho más marcado y encargado ahora a la mano derecha. Luego de algunas repeticiones, una variante es conducida por la mano derecha en 3:48.
4:47  Tres notas de paso indican el regreso a la luz, retomando el motivo inicial que, luego de una pausa (5:20) se encamina a su término, el ostinato desfalleciente.

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jueves, 19 de diciembre de 2013

Mahler: Sinfonía N° 2 "Resurrección"



Mahler, director de la Ópera Imperial de Viena
A finales del siglo XIX, el compositor y director Gustav Mahler, "bohemo en Austria, austríaco entre los alemanes, judío en todo el mundo", según su propia definición apátrida, gozaba de una celebridad internacional asombrosa para un músico que apenas sobrepasaba los 35 años. En 1892 había dirigido en Londres El Anillo del Nibelungo, de Wagner, y luego Falstaff (Verdi), Manon Lescaut (Puccini) y Eugenio Oneguin (Tchaikovski) en Hamburgo. Poco después era invitado a dirigir en Moscú, al tiempo que en Berlín se presenciaba la interpretación de sus propias obras. Estaba, pues, más que dispuesto y capacitado para la plaza que siempre había ambicionado: la dirección de la Opera Imperial de Viena.

Las primeras gestiones las realizó en 1896 y a fines de ese año había concitado enorme apoyo entre los círculos artísticos vieneses: era, definitivamente, el músico más capacitado para regir los destinos del primer teatro del Imperio. Pero un obstáculo se interponía con firmeza: su origen judío. Y quien dirigía la batuta –no hay mejor locución– en ese sentido era ni más ni menos que Cósima Wagner, hija de Liszt y viuda de Richard Wagner, y a la sazón directora del Festival de Bayreuth, creado por el autor de Tannhäuser para la representación de sus obras.

Cósima Wagner (1837 - 1930),
en Londres, 1877
Ferviente antisemita, Cósima no podía ni siquiera imaginar que un miembro de una minoría que hasta hacía algunos años estaba impedida de ejercer ciertas actividades como la producción y venta de productos alcohólicos, pudiese acceder a la dirección de la ilustre y prestigiada Hofoper, no obstante los pergaminos que mostrara, si bien, tratándose de Mahler, no dejaba de valorar las interpretaciones que éste había realizado de la música de su difunto esposo.

Gustav Mahler resolvió la situación de manera sencilla. Siempre preocupado por los temas religiosos, dedicó un tiempo al estudio de la figura de Cristo y en febrero de 1897 se hizo bautizar en la fe católica. Tras algunas negociaciones, fue nombrado, en abril de ese año, como nuevo director de la Opera Imperial. Debutó al mes siguiente con una representación de Lohengrin, de Wagner, precisamente. E impuso su ley: prohibió la entrada a la sala una vez iniciada la función, impidió las manifestaciones de entusiasmo en medio de las obras y desbarató la claque (aplaudidores profesionales), a la vez que sometía a orquesta y cantantes a ensayos agotadores. Bajo su dirección, que duró diez años, la Opera de Viena conoció sus mejores tiempos.

Sinfonía N° 2, en do menor, "Resurrección"
El problema de la vida y la muerte y el más allá, había constituido una preocupación y angustia constante en Gustav, desde niño. Ocho de sus trece hermanos murieron a temprana edad, su hermano Otto, también músico, se suicidó a los 22 años, otra hermana murió a los 26, y solo cuatro llegaron a vivir una existencia cabal. Respuestas e inspiración buscó afanosamente Gustav en muchos terrenos, incluida la Biblia, donde encontró, finalmente, que la resurrección resolvía el problema.

Gustav Mahler (1860 - 1911)
Había comenzado a trabajar en la segunda sinfonía muy temprano, en 1888, cuando contaba 28 años, pero no había logrado avanzar más allá de lo que por el momento constituía un poema sinfónico sobre versos del poeta polaco Adam Mickiewicz (amigo de Chopin), que hizo escuchar al prestigiado director Hans von Büllow –al que Wagner le había arrebatado su mujer, la mismísima Cósima– quien mostró escaso entusiasmo. Cinco años más tarde, le agregó otros tres movimientos y la obra quedó a la espera de inspiración por el último que, paradojalmente, le llegó en 1894 para las exequias de von Büllow cuando tuvo la oportunidad de escuchar una página coral sobre versos del poeta alemán Klopstock. La impresión que recibió fue enorme y decidió hacer una musicalización propia del poema, agregando algunos versos de su personal inspiración, para construir el quinto movimiento y final de la segunda sinfonía. Su estreno, bajo su batuta, recibió una buena acogida, en Berlín, el 15 de diciembre de 1895.

La obra completa dura casi hora y media. Se presenta aquí el último movimiento a partir de la entrada del coro. Gustavo Dudamel dirige a la Sinfónica Juvenil Simón Bolívar, con ocasión de los BBC Proms 2011 en el Royal Albert Hall de Londres, con la participación de la soprano sueca Miah Persson y su compatriota la mezzo Anna Larsson. El coro, el National Youth Choir de Gran Bretaña.


Quinto movimiento: Im tempo des Scherzos
El movimiento completo dura alrededor de media hora. Muy episódico y de fuerte carácter simbólico, es el primer movimiento de todo su ciclo sinfónico en que Mahler ha introducido un coro, a la manera de Beethoven en la Novena y Mendelssohn en su 2a sinfonía.
Tomamos el movimiento en el momento en que piccolo y flauta atestiguan que todo ha dejado de existir. La tierra permanece fría y silenciosa. Pero en 1:51 ocurre algo mágico. Un coro de ángeles hace su entrada para entonar el coral "Resurrección". Apenas audible al principio (se recomienda oír con audífonos), en uno de los pasajes sottovoce más sobrecogedores de la historia de la música, el coro murmura: "¡Resucitarás, sí resucitarás, polvo mío, tras breve reposo!" Desde la masa de sonido coral arranca la voz soprano con serena alegría en 3:36. Retornará en 7:00 con júbilo comedido. Tras un largo pasaje sereno (8:10), hace su entrada la voz mezzo en 9:30 con los versos añadidos por Mahler. Luego de una segunda intervención de la soprano (10:31) y luego el coro, un nuevo episodio en 12:01 iniciado por la voz mezzo conducirá a un final en que todo es fanfarria y repicar de campanas.
Así, todos hemos resucitado. Aunque a mí, también recién vuelto a la vida, me hubiese gustado que la presentadora se quedara allí donde estaba, silenciosa, en su tumba.

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jueves, 12 de diciembre de 2013

Puccini: "Gianni Schicchi" - aria "O mio babbino caro"


Escena de "Gianni Schicchi", dirigida por Woody Allen en junio de 2009
en el Teatro Nuovo, Spoleto, Italia (*)

Cuando Giacomo Puccini comenzó a escribir el tríptico cuya última parte y final es la ópera cómica titulada Gianni Schicchi, tenía casi sesenta años y ya había compuesto al menos cuatro obras maestras: Manon Lescaut, La Bohème, Tosca y Madame Butterfly. Pero al mismo tiempo atravesaba por un momento crítico. Se había enemistado con su editor Ricordi, entre otras razones, porque éste se mostraba renuente a publicar lo que para Puccini era un viejo anhelo: la composición de tres óperas de un solo acto para ser representadas juntas en una misma velada.

Giacomo Puccini (1858 - 1924)
La idea seguía el esquema del teatro de gran guiñol, es decir, la representación sucesiva de tres obras de atmósferas totalmente distintas: un drama, una comedia sentimental y una farsa. Ya había completado una en 1916, la tragedia en un acto Il Tabarro, así que, desentendido de su editor, se abocó a la búsqueda de temas para la composición de las restantes. Primero completó la solemne y religiosa Suor Angelica, con personajes solo femeninos (ya que transcurre en un convento) y luego, en 1917, comenzó la escritura de la divertida e inteligente Gianni Schicchi, basada en un episodio del canto XXX del "Infierno" de La Divina Comedia.

Las tres obras, unidas bajo la denominación de Trittico subieron a escena el 14 de diciembre de 1918 en el Metropolitan de Nueva York con resultado diverso, aunque Gianni Schicchi se llevó las palmas.

Gianni Schicchi
La obra comienza con la familia reunida alrededor de un pariente rico moribundo, al que lloran con desconsuelo aunque parecen estar más interesados en la herencia. Luego de leído el testamento, la familia entra en pánico al enterarse de que toda la fortuna ha sido dejada a un monasterio. Un personaje ofrece una solución, que implica la participación del campesino Gianni Schicchi, padre de su enamorada, quien podría tomar el lugar del muerto y redactar ante el notario un nuevo testamento. Así se hace pero el remedio resulta peor que la enfermedad. Schicchi se legará todo a sí mismo. Finalmente, el amor de padre lo resolverá todo.

O mio babbino caro
Como inicialmente Schicchi se muestra falsamente reacio a participar en la jugarreta, su hija, enamorada, se lo suplica cantando el aria más famosa de la obra: O mio babbino caro (Oh, querido papito mío), que aquí interpreta la bella soprano griega Irini Kyriakidou, en una versión de la ópera trasladada a nuestros tiempos.



(*) En junio de 2007, Woody Allen anunció que pensaba agregar dos debuts creativos a su carrrera: dirigir una obra de teatro no creada por él, y dirigir una ópera. Su producción de la ópera que comentamos abrió el Festival de Dos Mundos, en Spoleto, el año 2009. Preguntado sobre su propio trabajo en esta nueva vertiente, comentó: "no tengo idea de lo que estoy haciendo".

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martes, 3 de diciembre de 2013

Beethoven: Triple Concierto



Escrito entre 1804 y 1805, el Triple Concierto no se estrenó sino hasta 1808 en los conciertos de verano Augarten, en Viena, con Beethoven al piano. Durante un tiempo se pensó que la obra había sido escrita para el archiduque Rodolfo, que además de archiduque se había transformado en un consumado pianista bajo la tutela de Ludwig. Lo cierto es que Beethoven envió el manuscrito a imprenta en 1805 dedicado a su amigo noble más cercano, quien dentro de poco será el más modesto de sus mecenas antes de caer en la ruina, el príncipe Joseph Franz von Lobkowitz.

En 1806 Beethoven había intentado reanudar la vertiente de su carrera como autor teatral, visto el éxito conseguido por la ópera Fidelio, de 1805. Para ello envió una carta a la comisión que regía los teatros imperiales de Viena comprometiéndose a componer una ópera y una opereta cada año, a cambio de 2.400 florines más beneficios (los correspondientes a la tercera representación de cada una). La petición fue denegada.

Dos años más tarde, Jerónimo Bonaparte (hermano de Napoleón I), flamante rey de Westfalia, cursó una invitación a Beethoven ofreciéndole el cargo de maestro de capilla de su provinciana corte de Cassel. La posibilidad de acceder a una renta fija –viejo anhelo del maestro– parecía hacerse realidad: el salario era muy interesante aunque el traslado significaba abandonar los fastos de Viena y el círculo de sus amistades. Beethoven se entusiasmó.

Príncipe von Lobkowitz (1772 - 1816),
dedicatée del Triple Concierto
Pero cuando se supo que el maestro pensaba abandonar la capital imperial, varios amigos íntimos emprendieron una campaña destinada a mantenerle en Viena. Nació así el célebre contrato conocido como "el pacto de los tres príncipes", suscrito por tres de sus más fieles amigos nobles, quienes se comprometían a pagar a Beethoven una suma no inferior a los cuatro mil florines anuales siempre y cuando el maestro permaneciera en la capital del imperio. Beethoven suscribió el contrato, rechazando la oferta de Jerónimo.

El príncipe Kinski se había comprometido con 1800 florines pero en 1812 se cayó de un caballo y se murió. (Y la familia no quiso saber nada de contratos de mecenazgo.) El príncipe Lobkowitz, como si lo hubiese previsto, ofreció modestamente solo 700 florines, porque al poco tiempo se arruinó. Solo el archiduque Rodolfo de Austria cumplió lo pactado y pagó religiosamente su parte, 1500 florines, año tras año.


Concierto para piano, violín, violonchelo y orquesta, en do mayor, Opus 56, "Triple Concierto" 
No obstante la indudable calidad de la obra, en su tiempo la crítica no le fue favorable. Sin embargo, se ha mantenido hasta hoy en el repertorio y no ha dejado de deleitar a la audiencia.
La versión es de la agrupación Ludwig Trío, acompañado por la Orquesta Sinfónica de Galicia, dirigida por Víctor Pablo. El Ludwig Trio lo conforman los hermanos Abel Tomás (violín), Arnau Tomás (cello) y la pianista surcoreana Hyo-Sun Lim.

Allegro  El material temático lo entrega primero la orquesta y luego lo toman los instrumentos solistas, primero el cello, luego el violín y finalmente el piano. El tema principal está construido sobre un dibujo esbozado por cellos y contrabajos.

Largo  18:20  Muy breve pero de gran riqueza expresiva. Luego de una introducción algo trágica por parte de la orquesta, los cellos introducen el motivo principal en un registro particularmente alto (18:44). El piano se une más tarde con una delicada figuración de arpegios al unísono, en 20:27. El movimiento enlaza con el último, sin pausa.

Rondo alla polacca  23:42  Una nota repetida vivamente por el cello solista introduce el movimiento que, según la indicación alla polacca, debe tocarse con el ritmo y carácter de una polonesa. El tema es alegre, y juega con sonoridades específicas del folklore polaco. Al final, el tema del rondó es recogido en brillantes pasajes virtuosos por los tres solistas.

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sábado, 30 de noviembre de 2013

Beethoven: Concierto p. violín y orquesta



Como es natural, el bagaje cultural de Beethoven a los diecisiete años no era muy amplio ni tampoco profundo. Pero luego que a raíz de la muerte de su madre en 1787 regresara a Bonn tras su primer viaje a Viena –un simple esbozo del futuro–, tuvo la fortuna de ser contratado por una inteligente y distinguida viuda, la señora von Breuning, para que diera lecciones de música a sus cuatro hijos. El joven Ludwig fue acogido en esa casa como un hijo más y la distinguida dama se convertiría en su mentora y maestra, al tiempo que una segunda madre. Allí aprendió francés, perfeccionó su latín y conoció a los maestros de la poesía alemana.

Helene von Breuning
Durante algún tiempo, Ludwig mantuvo un interés algo más que amistoso por una de las hijas, Eleonora, pero la relación no fructificó –fue una primera señal de que, en ese campo, las cosas iban a resultar difíciles.
En cambio, estableció estrechos lazos con uno de los hijos, Stephan von Breuning, de casi su misma edad, quien luego de trasladarse a Viena y reanudar su amistad con Beethoven –afincado ahí a partir de 1793– llegará a ser una de las personas más cercanas al músico por muchos años. Ludwig responderá al cariño en 1806 con la dedicatoria del concierto para violín y orquesta.

Solo cuatro años antes, Beethoven había redactado una carta dirigida a sus dos hermanos –el célebre Testamento de Heiligenstadt–, donde anunciaba la posibilidad de acabar con su vida, abrumado por la progresiva sordera. Por fortuna, no fue así –tampoco envió la carta– y dos años más tarde el maestro aportará al repertorio universal ni más ni menos que la Sinfonía Eroica, a la que seguirán el Triple Concierto, la sonata Appassionata y el Concierto para piano N° 4, por nombrar algunas de las obras más relevantes de ese período.

Concierto para violín y orquesta en re mayor, opus 61
A esta prolífica etapa pertenece la composición del Concierto para violín y orquesta, el único escrito por Beethoven para este instrumento. Al parecer, no tenía por éste una predilección especial, sin embargo, aceptó el encargo hecho por su joven amigo Franz Clement, por esos años concertino y director de la Ópera de Viena. La obra debía estrenarse en una función a beneficio de Clement el 23 de diciembre de 1806 en el Theater an der Wien, de modo que los plazos, extremadamente breves, forzaron a Beethoven a trabajar contra el tiempo, entregando la partitura muy poco antes de la velada, con lo que Clement casi no tuvo tiempo de prepararse. Según se cuenta, Clement, molesto, se permitió tocar una pieza suya entre el primer y segundo movimientos, para que quedara claro aquello de lo que era capaz. La obra no tuvo el éxito esperado y no se volvió a interpretar sino hasta 1844, con el violinista de doce años Joseph Joachim en el papel de solista, dirigido por Felix Mendelssohn, quien la rescató de un inmerecido olvido diecisiete años después de la muerte de Beethoven.


De la obra también existe una versión para piano, solicitada por el pianista y compositor Muzio Clementi, presente hasta hoy por su gran aporte en el plano pedagógico. Pero se interpreta muy de vez en cuando pues no logra alcanzar la brillantez que consigue la sonoridad del violín en la obra original que, por lo mismo, se ha convertido en una de las obras más importantes del repertorio para violín solista.

Movimientos:
0:36 Allegro ma non troppo   Es el más largo de los tres movimientos, dura casi la mitad del concierto, alrededor de 25 minutos, lo que en su época fue considerado extremo. Cuatro golpes de timbal introducen el movimiento. Después de una larga exposición de la orquesta, entra el violín solista en 3:53 con el primer tema que la orquesta ya ha prefigurado. El segundo tema lo presentan fagot y clarinetes en 6:00, que toma inmediatamente el violín para desarrollarlo, en 6:09. Luego lo toma la orquesta mientras el solista se entretiene en florituras. Un extenso desarrollo de los dos temas da finalmente paso a una larga cadenza (20:22 a 23:26) que desemboca en el segundo tema, apacible. Un vigoroso crescendo de la orquesta anunciará el final.

25:35  Larghetto (en el video, luego de una exasperante espera a que el público deje de toser) El movimiento, de gran musicalidad, está basado en una lírica melodía tomada probablemente de algún tema ruso, según los especialistas. Sin interrupción, conecta con el tercer movimiento en:

35:23 Rondó  El tema es introducido por el violín solo. Beethoven no escribió cadenzas para este movimiento final (ya sabemos que andaba corto de tiempo), de modo que es ésta la oportunidad para que el solista se luzca con su propia inventiva y capacidad técnica (41:57) lo que hace de manera brillante la violinista alemana de origen coreano Clara-Jumi Kang. Cuando todo parece haber terminado, la orquesta calla y permite al solista ensayar un eco rítmico del tema (44:53). Dos briosos acordes en tutti marcan el final.

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domingo, 24 de noviembre de 2013

Beethoven: ¿Para Elisa o Para Teresa?


Therese Malfati, al piano, rodeada de
su familia, alrededor de 1810
La popularísima bagatela (pieza de corta duración y sin mayores pretensiones) Para Elisa fue publicada casi 40 años después de la muerte de Beethoven, luego que en 1865 su discípulo Ludwig Nohl diera a conocer una copia que supuestamente había encontrado entre las pertenencias de Therese Malfatti, una de las tantas chicas a las que Beethoven propuso matrimonio con resultados adversos.

El discípulo aseguró haber visto también el manuscrito original aunque nunca lo mostró. Y, pese a que había encontrado la copia en casa de Therese, la publicó con el título de "Para Elisa" pues eso fue lo que creyó leer en los garabatos de Beethoven. Siempre según Nohl, la copia estaba fechada en 1810, precisamente la época en que el maestro había hecho su aventurada proposición. De ahí a la leyenda había solo un paso: la famosa bagatela tenía como dedicatée a Therese Malfati.

Elizabeth Röckel, en 1814
Pero si así era, por qué titularla "Para Elisa" y no "Para Teresa". Una propuesta de la época: Nohl simplemente leyó mal, apoyado en el hecho de que no se conocía ninguna Elisa con la que Beethoven hubiese intimado. Sin embargo, estudios recientes señalan que, también alrededor de 1810, el maestro mantuvo alguna correspondencia con una tal Elizabeth Röckel, hija de un cantante amigo de Beethoven, de participación destacada en la ópera Fidelio. Für Elise se llama la pieza en alemán y a las Elizabeth alemanas se acostumbra llamarlas Elise. ¿Asunto resuelto?

Ni tanto, porque habría que preguntarse qué hacía el manuscrito (según Nohl) en casa de Therese.
La única certeza, hasta el momento, es que de la obra solo se conserva (en la Beethoven-Haus, de Bonn) una versión incompleta, un boceto en una hoja de papel que Beethoven usaba para anotar sus ideas; data de 1810 y, según entiendo, no lleva título.

Con todo, esta ambigüedad de origen nunca fue obstáculo para que la bagatela para piano Für Elise se convirtiera en la quintaesencia de la popularización de la música clásica, ya sea en versiones de jazz o rock pesado, e incluidos los ringtones para celulares. Desde la otra vereda, también se apuntan los arreglos para piano y orquesta.


Beethoven tenía cuarenta años cuando compuso la pieza y no tuvo empacho en trabajar sobre un simple tema al que sumó un par de variaciones. La idea principal enfila hacia un subtema en 0:31, para regresar en 0:40. Se repite todo. La primera variación, algo más ágil, aparece en 1:21, para volver al motivo principal en 1:46. No obstante la simplicidad de la pieza, un reconocible Beethoven surge en la segunda variación, en 2:24. En 3:05 la pieza retoma su calma y motivo inicial para encaminarse hacia un final tranquilo.
La versión (y el arreglo para orquesta) es del pianista búlgaro Georgii Cherkin.

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viernes, 22 de noviembre de 2013

Ligeti, Kubrick, musica ricercata



Cuando, en 1968, el compositor húngaro György Ligeti se enteró de que el cineasta Stanley Kubrick había incorporado sin su autorización una parte considerable de su música a la banda sonora de la película 2001 Odisea del Espacio, no armó el escándalo que ese hecho habría suscitado, normalmente, en el mundo occidental. Para ese entonces ciudadano austríaco, simplemente se querelló contra Kubrick exigiendo una reparación monetaria que ascendía a la suma de un dólar, por daños y perjuicios.

György Ligeti (1923 - 2006)
Proveniente de una familia judía que había sufrido los rigores del nazismo –de los que solo se salvó la madre–, y él mismo, hijo de una sociedad totalitaria, Ligeti consideró que Kubrick solo había incurrido en la indelicadeza de no haber solicitado su autorización, aunque, como es obvio, el cineasta tampoco había pagado los correspondientes derechos. Pero fue una sabia manera de enfrentar la situación pues al poco tiempo del estreno de 2001... vio cómo su música
recorría el mundo entero, gracias, precisamente, a esa acción desprolija.

Kubrick perdió el litigio y pagó el dólar, suponemos, porque en dos de sus siguientes cinco films recurrió nuevamente a Ligeti para crear la banda sonora de las películas El Resplandor, de 1980, y finalmente, de Eyes Wide Shut, su última entrega, de 1999. Suponemos, también, que esta vez sí pagó los derechos.

La música de Ligeti –al menos a partir de los años sesenta– está signada por un virtual abandono de la armonía, el ritmo y la melodía (ni más ni menos), para centrarse en el timbre y conseguir con ello lo que llamaba la formación de una "masa sonora". Justa expresión de esta idea es su obra Atmospheres, parte de la cual se usó en 2001..., junto con su Requiem (que acompaña el descubrimiento del monolito) y la obra a capella para 16 voces, Lux Aeterna. La locura del personaje central de El Resplandor obtiene un cabal apoyo con la obra para orquesta, Lontano, de 1967.


Música Ricercata
No es para nada fácil tararear la obra de Ligeti, por cierto. Aquí no hay tonadillas. Si bien, puede intentarse reconocer un par de notas en algunos de los movimientos que integran su obra para piano, de 1953, Musica Ricercata, conjunto de once piezas censurado por las autoridades húngaras de su tiempo por "decadente". El primer movimiento está construido sobre dos notas, el segundo sobre tres y así hasta el último, construido sobre doce. El segundo movimiento –mestorigido e cerimoniale– es el que Kubrick incorporó en Eyes Wide Shut.
Las tres notas a las que el compositor echa mano son: mi sostenido, fa sostenido y sol. Pero el sol hace su entrada casi en la mitad de la pieza, en 1:43, atacado vigorosamente, y luego accelerando hasta "tremolar" mientras la mano izquierda retoma el motivo inicial de las dos notas en octavas (2:04). El movimiento termina presionando solo la nota sol, rittardando, hasta que se desvanece.
Puede parecer algo monótono. Pero consigue una atmósfera. Y de eso se trata, reclamaría Ligeti.
La versión es del pianista español, Vicente Uñón.

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jueves, 14 de noviembre de 2013

Ponchielli: Gioconda - Danza de las Horas



Alrededor de 1880, el cargo de compositor de capilla en Italia estaba a punto de desaparecer. El recién nacido Estado italiano había venido desmantelando las organizaciones musicales eclesiásticas y transfiriendo sus tradicionales cometidos docentes a los nuevos conservatorios laicos. Sin embargo, y como es propio de la historia de algunas transformaciones de la humanidad, ambas instituciones se comportaron de manera suficientemente sabia como para convivir un tiempo en perfecta armonía. Por ello no es de extrañar que en 1881 el compositor Amilcare Ponchielli se desempeñara como maestro di capella de la catedral de Bergamo y también como profesor de composición del Conservatorio de Milán, donde contaba entre sus alumnos a Giacomo Puccini y Pietro Mascagni.

Qué duda cabe de que los alumnos superaron al maestro, pues aun con diez óperas a su haber, Amilcare Ponchielli es recordado hoy por la única obra de su autoría que todavía se representa en los escenarios del mundo, la ópera La Gioconda, drama lírico en cuatro actos con libreto basado en una obra en prosa de Victor Hugo, recibida con entusiasmo para su estreno en La Scala de Milán en 1876, y devenida en un éxito deslumbrante en 1880 en el mismo teatro, luego de numerosas revisiones. Con todo, la obra recogía el último aliento de un universo musical en retirada ante el avance del estilo que se conocerá como verismo, que va a dar al tacho con los héroes mitológicos y las ambientaciones fantásticas, y que liderarán precisamente sus pupilos Mascagni y Puccini.

Amilcare Ponchielli (1834 - 1886), sentado, rodeado de los intérpretes de la primera
representación de La Gioconda. (Teatro Alla Scala, Milán, 1876)

La audiencia de 1880, es cierto, ya comenzaba a cansarse de obras no exentas de cierta vulgaridad a las que por lo mismo había que adicionar algún elemento extra al desarrollo de la historia dramática, haciendo participar a los actores y cantantes en plan de público de algún espectáculo que ocurría, con más o menos artificio, en el plano de realidad de la historia contada. A esta necesidad responde, creemos, la inclusión de un ballet al final del tercer acto de La Gioconda, la popular Danza de las Horas, que la película Fantasia de Walt Disney se encargó de hacer todavía más célebre, aun cuando –o precisamente a raíz de ello– se trató de una parodia que tiene como danzantes a hipopótamos, avestruces, lagartos y elefantes con tutú.


En la versión que aquí se presenta, no hay elefantes ni hipopótamos sino todo lo contrario. En el Gran Teatro Liceu de Barcelona, la sensual bailarina italiana Letizia Giuliani es acompañada por el bailarín español Angel Corella, ambos a cargo de los papeles protagonistas. Las melodías que se han hecho populares, claramente reconocibles por todo oyente, se aprecian en los minutos 1:55 y 8:11.

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lunes, 11 de noviembre de 2013

Mozart: sonata para piano a cuatro manos



En el lapso de poco más de tres años, W.A. Mozart, de la mano de su padre Leopold, realizó giras por ciudades italianas en tres oportunidades. La primera en 1770, poco antes de cumplir los catorce años, y la última, dos años después, con regreso definitivo a Salzburgo en marzo de 1773, recién cumplidos los diecisiete años. En todas ellas fue colmado de honores, en todas ellas dejó estupefacta a la audiencia, en todas ellas recibió encargos de composición que completó con creces pero ni en Milán, ni en Roma, ni en Nápoles ni Bolonia se logró el objetivo que Leopold se había trazado: colocar a su hijo al servicio de alguna corte.

En la segunda gira, Wolfgang debió aparecerse en Milán con una serenata para celebrar la boda del archiduque Fernando, gobernador y capitán general de Lombardía. "Este niño nos hará olvidar a todos" comentó un músico de la corte después de oír la música de Mozart. Ello no impidió que Fernando diera largas al asunto después de escuchar la petición de Leopold. Igual cosa ocurrió en la tercera gira, programada para cumplir el encargo milanés de una ópera. Esta vez Leopold acudió al gran duque de Toscana, con similares resultados: "Tomaremos en consideración su propuesta", se le dijo.

Pero quien se duele de todo esto es Leopold. No ocurre lo mismo con el infatigable Wolfgang, quien no cesa de trabajar durante esos tres años para cumplir con los innumerables encargos y, cómo no, para satisfacción propia. Mantiene una nutrida correspondencia con su madre y su hermana Nannerl. Esta última habrá rememorado las agradables veladas que disfrutaron juntos en Salzburgo, tocando el clave a cuatro manos, recuerdos que llenan de zozobra a su amantísimo hermano, y que lo llevarán a hacer un alto en las tournées y los compromisos para sentarse a componer, en algún momento de 1772, un regalo para Nannerl y para sí mismo: la sonata en re mayor para piano a cuatro manos. Wolfgang Amadeus tiene dieciséis años.

La versión es de las hermanas Anastasia y Liubov Gromoglasova. Recital del año 2012 en una de las salas del Conservatorio de Moscú.


Sonata en re mayor para piano a cuatro manos KV 381
En comparación al volumen del resto de su escritura pianística, las sonatas para piano a cuatro manos constituyen un grupo muy reducido en la producción mozartiana: tan solo cinco sonatas más una incompleta, escritas entre los años 1765 y 1787. La sonata en re mayor es la tercera en orden cronológico y no fue publicada sino hasta 1783.
La pieza –como es natural, considerando la juventud del compositor y la época– está estructurada a la manera tradicional de una sonata clásica: movimientos rápido - lento - rápido.

Allegro. En 00:35 (y luego en 1:23, en la reexposición): son apenas ocho notas pero es imposible no relacionarlas con el célebre Duettino sull' aria de Las Bodas de Fígaro. (Habrán esperado catorce años).
Andante  3:35 Algunas opiniones en Youtube reclaman que debe tocarse más lento, pero creo que las chicas hacen lo correcto: el movimiento es andante y no adagio. 
Allegro molto  9:14.  En sintonía con la opinión del estudioso Alfred Einstein (no confundir con Albert, que tenía otro oficio) –quien veía en esta sonata una "sinfonía italiana" reducida al piano–, el movimiento contempla pasajes tutti (toda la "orquesta": ambas pianistas) y soli (una u otra de las solistas).

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sábado, 9 de noviembre de 2013

Maurice Ravel: "Gaspard de la Nuit"



El tríptico musical Gaspard de la Nuit, cuyo título original y completo es Gaspard de la Nuit: Trois Poèmes pour Piano d'après Aloysius Bertrand, es una obra para piano solo compuesta por el autor de La Valse y el Bolero, Maurice Ravel, en 1908. Está inspirada en una colección de poemas en prosa publicados en 1842 –un año después de la muerte de su autor el poeta romántico francés Aloysius Bertrand–, obra en la que el poeta vierte una impresión muy personal, mágica y fantasmagórica, de la Edad Media.

De origen persa, la palabra gaspard denota al encargado del tesoro real, de modo que en una muy libre traducción del título de la pieza y de la colección de poemas, éste podría ser trasladado al español como "el cuidador de los tesoros de la noche", lo que no está tan alejado de la opinión del musicólogo y pianista alemán contemporáneo, Siglind Brum, para quien "Gaspard de la nuit" alude al encargado de lo precioso, lo oscuro y misterioso.

Representación de Ondine. Obra de Arthur Rackman, 1909
Del total de seis poemas de Bertrand, tres tomó Ravel para traducirlos en música y conformar esta suerte de "sonata" en tres movimientos, los que denominó según el nombre de los poemas escogidos: Ondine, Le Gibet y Scarbo, nombre, a su vez, de tres personajes de esta obra de literatura fantástica del siglo XIX, si convenimos en que "la horca" (le gibet) es también uno de ellos.
El último movimiento, Scarbo, es el que ha dado a esta pieza renombre debido a sus enormes exigencias técnicas. Al parecer, Ravel logró su propósito: escribir una obra más difícil que Islamey, de Balakirev, también célebre por su dificultad.

La versión es de la pianista francesa Helene Tysman.



Ondine. Es el movimiento más colorido y sensual. En el poema, Ondine es una sirena que le canta a un hombre, a quien le describe su mundo fantástico tratando de seducirlo. Pero el hombre está casado, y con una "mortal". Cuando le cuenta esto a Ondine, la sirena llora y ríe, luego desaparece tan velozmente como apareció. En el piano, el intérprete debe crear una atmósfera suave y brillante a la vez, con sutiles diferencias en el "toque" para agua que ondula, que corre, que brilla o que salta.

Le Gibet (7:29) Un cuadro de desolación y miseria. El cadáver solitario de un hombre colgado de una horca (le gibet) destaca sobre el horizonte. El sonido de campanas que provienen del interior de los muros de una ciudad lejana crea una atmósfera sepulcral, de resignación sin esperanzas. El movimiento está formado por tres motivos implacablemente repetidos: un si bemol en ostinato (las campanas), una melódica progresión de acordes, y una segunda melodía cantabile. "No hay que tener miedo de que suene monótono", ha dicho un pianista; de hecho, la monotonía es parte integral del movimiento.

Scarbo (13:08) El narrador describe su miedo a Scarbo, un duende malvado que viene en medio de la noche, a veces a bailar aunque otras veces se oculta y solo hace ruidos, para luego reaparecer de improviso. Al final, cuando la locura se hace insoportable, Scarbo desaparece. Con sus notas repetidas y dos clímax terroríficos, éste es el punto más alto en dificultad técnica de los tres movimientos. Las dificultades incluyen notas repetidas en ambas manos, y escalas dobles de segundas mayores en la mano derecha. El movimiento termina sin aspavientos, cual gnomo que desaparece.

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miércoles, 6 de noviembre de 2013

Balakirev: "Islamey - fantasía oriental"



Quizá una de las más difíciles piezas escritas para el instrumento, Islamey - Fantasía Oriental es una breve obra para piano compuesta en 1869 por el pianista y compositor ruso Mili Balakirev, líder del célebre Grupo de los Cinco, surgido en Rusia a mediados del siglo XIX para conformar el capítulo ruso de los movimientos nacionalistas que comenzaban a imponerse en la música europea.

Si bien en cuanto a la proyección de su música fue superado ampliamente por casi todos los restantes miembros (Musorgski, Borodin, Rimski-Kórsakov, con excepción de Cesar Cui, el teórico), Mili Balakirev desempeñó en el grupo el papel de quien imponía las directrices estéticas y nacionalistas, al punto de que, en los orígenes, sus colegas sometían sus obras a la supervisión del intuitivo maestro, cuyos primeros pasos académicos los había dado en la rama de las ciencias.

Balakirev - Rimsky Kórsakov - Cui -
Mussorgski - Borodin
Durante 1862, un joven Balakirev de 25 años, emprendió un largo viaje por las regiones del Cáucaso y Crimea llevando a cabo una ejemplar recopilación de música folklórica. Allí fue donde surgió la idea para la composición de la exuberante y perfectamente acabada Islamey que, en principio iba destinada a ser parte de un poema sinfónico –Tamara– en que por esas fechas trabajaba:
"...la majestuosa belleza de la lujosa naturaleza de allí y la belleza de los habitantes... me causaron una profunda impresión... Como me interesaba en la música vocal de allí, conocí a un príncipe circasiano que... tocaba melodías del folclore local con su instrumento, que era algo parecido a un violín. Una de las melodías, llamada Islamey, una danza, me agradó enormemente, y con vistas al trabajo que tenía en mente sobre Tamara, empecé a adaptarla para piano. El segundo tema me fue comunicado en Moscú por un actor armenio, que vino desde Crimea y es, me aseguró, muy conocido entre los tártaros de Crimea."
Legendaria por sus enormes dificultades técnicas, Islamey es una pieza que pueden abordar con éxito solo algunos de los grandes virtuosos. Tal es así, que Maurice Ravel señaló alguna vez que su exigente pieza Gaspard de la Nuit la había compuesto, entre otros propósitos, intentando escribir algo más difícil que Islamey. Y el propio Balakirev llegó a confesar que había algunos fragmentos de la pieza "con los que no he podido hacerme".

La versión es del excepcional pianista ruso Boris Berezovsky (quien además es pianista de jazz y, dicho sea de paso, sólo necesita una mano, la izquierda, para tocar el Estudio Revolucionario de Chopin.)


Como ya se dijo, la pieza está basada en dos temas folklóricos. El primero es una rápida danza llena de energía con veloces notas repetidas –la recogida en su viaje al Cáucaso–, que gobierna por completo la primera sección de la pieza –y parte de la tercera. Una sección media, en 2:01, introduce una melodía romántica –el tema proveniente de Crimea– que en 3:30 adquirirá mayor vivacidad para retomar hacia 4:08 el tema inicial, que transformado luego en una frenética danza avanzará hacia el cierre de manera espectacular tras una suerte de coda en 5:47.

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jueves, 31 de octubre de 2013

Chopin: Vals opus 64 N° 2



Dos años antes de su muerte, Chopin está en París, solo. Pero París está que arde.
Falta sólo un año para que el "rey burgués" Luis Felipe huya a Inglaterra luego del levantamiento popular que sobrevendrá en febrero de 1848. Pero ya en junio de 1847, a raíz del alza del precio del pan, en una ciudad alsaciana se han producido serios enfrentamientos de obreros, campesinos y pequeña burguesía contra la tropa, que son fuertemente reprimidos con un saldo de varios muertos. Entre el 31 de agosto y el 7 de septiembre le toca el turno a París: una semana de barricadas y enfrentamientos en la rue Saint-Honoré señala el pronto fin de la "monarquía de julio", instalada en 1830.

A pocas cuadras, Chopin, que poco tiene de revolucionario y vive sólo para su música, intenta trabajar en su residencia en el número 9 de la Place d'Orléans. Este verano no hay escapada a Nohant pues hace un mes ha recibido la última carta de George Sand, quien desde su finca de descanso le escribe despidiéndose de él para siempre con estas palabras:
"Adiós, amigo mío, curaos pronto de todas las dolencias y agradeceré a Dios por este extraño desenlace de nueve años de amistad exclusiva. Hacedme llegar alguna vez vuestras noticias."
Así, fríamente, se han acabado los veranos libres de preocupaciones financieras y las tardes apacibles componiendo en la campiña. Por ello, debe doblar el número de lecciones, conseguir más pupilos. Pero tose mucho y tiene accesos de fiebre, así que todo se dificulta un poco más. Pese a todo, tiene fuerzas para terminar tres sencillos valses que conformarán el opus 64.

Ese convulsionado verano parisiense, Chopin se refugia por momentos en casa de algunos amigos y, en oposición a la realidad histórica que lo rodea, compondrá un vals elegante y aristocrático, a la vez que perfecto: el hoy popular vals en do sostenido menor, que será dedicado a la señora Rothschild, en cuya casa escapó a la soledad por algunos días.

Vals opus 64 N° 2
Una suerte de estribillo (0:43) acompaña al tema principal que, repetidos cuatro veces, son hendidos por un interludio como tercer tema, más calmo y lírico, en 1:13. La pieza concluye de manera limpia con el estribillo, sin la menor estridencia, como si aquél se desvaneciera.
La versión, impecable, es de la extraordinaria pianista china de veinticinco años, Yuja Wang.


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martes, 29 de octubre de 2013

Beethoven: Quinta Sinfonía - estreno



El estreno de la Quinta y Sexta sinfonías de Beethoven tuvo lugar en el recién inaugurado Theater en der Wien, de Viena, el 22 de diciembre de 1808, en condiciones calamitosas, ya fuera por el intenso frío reinante o por el fatal desempeño de la orquesta, que contó con solo un ensayo y cuyos integrantes habían sido reunidos algo improvisadamente.

El programa completo, con obras propias y que duró cuatro horas, contemplaba:
  • Sexta Sinfonía 
  • Aria Ah, pérfido
  • Gloria de la Misa en do mayor
  • Concierto N° 4 para piano y orquesta, con Beethoven al piano. 
  • Quinta Sinfonía
  • Sanctus Benedictus de la Misa en do mayor
  • Una improvisación para piano solo, a cargo de Beethoven.
  • Fantasía para piano, coro y orquesta.

Busto de Beethoven trabajado
sobre una máscara tomada en vida.
Obra de Hugo Hagen.
Un testigo del concierto, Johann Friedrich Reichardt, amigo de Goethe y compositor de cierto talento, nos ha dejado sus impresiones de la velada, que aquí anotamos en lo que atañe a su tibia recepción de la Quinta Sinfonía, y al relato del descalabro que acompañó la ejecución de la última pieza:
" [luego de la sinfonía pastoral] vino una amplia Escena Italiana cantada por mademoiselle Killitzi, la joven bohema de voz adorable. Con el frío tan terrible que hacía en la sala, no se puede culpar a esta muchacha por el hecho de que su voz temblara más que cantara. Nosotros, en nuestro palco, también estábamos temblando, enfundados en bufandas y abrigos, presos del insoportable frío... Vino a continuación un Gloria para solistas y coro... muy mal cantado... Después, un concierto para piano [el concierto N° 4]... que Beethoven tocó de manera impresionante a gran velocidad. Su interpretación fue puro canto en el adagio, que es una pieza magistral, con una bella y continua melodía. Tras esto [todo indica que sin intermedio], una vasta y muy elaborada sinfonía [la Quinta, precisamente], también de larga duración, seguida de un Sanctus, igualmente para solistas y coro que, como el Gloria, fue tristemente triturado en la interpretación. Por último, una larga Fantasia, con intervención del piano, la orquesta y, finalmente, también el coro. Esta extraña e interesante idea tuvo una manifestación desoladora en la ejecución, ya que la orquesta cayó en tal estado de completo desconcierto que Beethoven, poseído por el fuego del artista, olvidó a su audiencia y a los que le rodeaban y se levantó del piano gritando: «¡Alto, paren y empiecen otra vez desde el comienzo!» Podéis imaginaros cómo sufrimos por él todos los presentes. En ese momento yo incluso deseé haber tenido el coraje necesario para abandonar el teatro mucho antes...".
Tomado de J.F. Reichardt. Cartas escogidas, escritas en un viaje a Viena. (Párrafos iniciales, en Beethoven Sexta Sinfonía).

Si bien Beethoven compuso las Sinfonías Quinta y Sexta casi al mismo tiempo, entre 1804 y 1808, dándoles incluso igual orquestación, no es posible imaginar dos obras más dispares. Lo que en la Sexta es todo serenidad bucólica y delicadeza de matices, en la Quinta se convierte en fuerza, potencia sonora y violentos contrastes.
La versión es de la West-Eastern Divan Orchestra conducida por Daniel Barenboim, como parte del ciclo de las nueve sinfonías presentado en el verano de 2012, en el Royal Albert Hall, de Londres. Se recomienda escuchar con audífonos, y a buen volumen.



Sinfonía No. 5 en Do menor, Op. 67 



Consta de los cuatro movimientos tradicionales:
00  Allegro con brio. Abre con el popular motivo de tres corcheas y una blanca (o una negra), motivo por el que Beethoven parecía tener especial predilección pues se lo puede rastrear en numerosas piezas, de las que solo anotamos el Finale del concierto para piano N° 3 y, muy preponderantemente, el primer movimiento de la sonata Appassionata. Según uno de sus biógrafos menos fiables, Beethoven sintetizaba con este motivo "el destino que golpea a la puerta". Muy romántico pero, al parecer, sólo producto de su imaginación. La trompa anuncia el segundo tema en 00:55. Un solo de oboe, en 3:14, introduce la reexposición. El movimiento termina con un brioso finale construido del modo más simple imaginable (7:50): una alternancia de acordes de tónica y dominante que se prolonga por doce compases.

08:31  Andante con moto. El movimiento lento. Está construido sobre dos temas y sus variaciones. El segundo tema, lírico y majestuoso, asoma por vez primera en 9:30.

19:17  Scherzo. Allegro. Sigue el modelo tradicional del clasicismo para un tercer movimiento: una introducción presenta el scherzo principal en 19:40 (que cierra recurriendo al célebre motivo rítmico); un trío contrastante (sin solución de continuidad en 21:11, tomado por las cuerdas bajas); el retorno del scherzo (23:09), y una breve coda en 24:03, que conducirá sin pausa al espectacular y grandioso allegro, en:

24:41  Allegro. Lo inicia un canto triunfal de toda la orquesta en la tonalidad de do mayor. Segundo tema en 25:43. En un breve momento de calma, Beethoven cita trozos del scherzo en 28:23. En 32:10, la partitura marca presto, y ahí comienza una larga coda que va a repetir la alternancia de tónica y dominante del primer movimiento en 32:47, para finalizar espectacularmente con el ataque de ni más ni menos que 29 compases en la tríada de do mayor, cadencia imprescindible para sumar un final gozoso a la extrema tensión de toda la obra, según los estudiosos.

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domingo, 27 de octubre de 2013

Beethoven: Sexta Sinfonía, "Pastoral"



Las sinfonías Quinta y Sexta de Ludwig van Beethoven fueron estrenadas conjuntamente el 22 de diciembre de 1808, en el recién inaugurado Theater an der Wien, en una Viena ocupada por las tropas napoleónicas, entre pactos y rompimientos, desde el año 1805. La función –solo con obras de su autoría y a su beneficio– había sido organizada por el propio Beethoven a fin de asegurarse un balance positivo de ese año. A poco de cumplir cuarenta años y hostigado por la sordera que avanzaba irremisiblemente, Beethoven dirigió todas las obras y además tocó el piano.

El concierto, extremadamente largo, duró poco más de cuatro horas y se inició con la Sexta Sinfonía oída por primera vez, a la que siguió el aria, Ah, pérfido. Luego vino el Gloria de la Misa en do mayor, cerrando esta primera parte el Concierto N° 4 para piano y orquesta, con Beethoven al piano. La segunda parte (todo indica que sin intermedio) abrió con el estreno de la Quinta Sinfonía, luego vinieron el Sanctus y Benedictus de la Misa ya nombrada. A continuación, Ludwig acometió una improvisación para piano solo y, finalmente, se escuchó la Fantasía para piano, coro y orquesta.


Theater an der Wien, a principios del siglo XIX
Este monumental programa, mal ejecutado por una orquesta que solo tenía un ensayo, debió ser escuchado además en un auditorio gélido, lo que terminó por fastidiar al público.

Un testigo del concierto, Johann Friedrich Reichardt, también compositor, nos ha dejado sus impresiones de aquella velada, a la que asistió invitado por el príncipe von Lobkowitz, mecenas de Beethoven:

"Allí, en ese teatro frío y desapacible, permanecimos desde las seis y media hasta las diez y media y descubrimos nuevamente que es muy fácil cansarse de lo bueno. Ni yo ni el bondadoso príncipe... podíamos abandonar la sala hasta que el concierto hubiera terminado, aunque algunas de las interpretaciones, realmente desgraciadas, nos pusieron al borde de nuestra paciencia. ...Los cantantes y la orquesta habían sido reunidos casi al azar, y algunas de las piezas (todas erizadas de dificultades) no habían tenido ni siquiera un ensayo por parte de aquella turba. ...Primero vino una sinfonía pastoral, o reminiscencia de la vida del campo... Cada movimiento fue una pieza larga, perfectamente construida, llena de vívida descripción y brillantes ideas; el único problema es que esta sinfonía pastoral fue más larga que el tiempo que nosotros nos podemos permitir para un concierto completo... Vino a continuación una amplia Escena Italiana [el aria Ah, pérfido] cantada por mademoiselle Killitzi, la joven bohemia de voz adorable. Con el frío tan terrible que hacía en la sala, no se puede culpar a esta bella muchacha por el hecho de que en tal ocasión su voz temblara más que cantara; nosotros, en nuestro palco, también estábamos temblando, enfundados en bufandas y abrigos, presos del insoportable frío... Vino a continuación un Gloria para solistas y coro que fue muy mal cantado, para desgracia nuestra. Después un concierto para piano, nuevo y tremendamente difícil [se había estrenado privadamente en casa de Lobkowitz un año antes], que Beethoven tocó de manera impresionante a gran velocidad..."
 Tomado de J.F. Reichardt. Cartas escogidas, escritas en un viaje a Viena


Sinfonía N° 6, en Fa mayor, opus 68
La Sexta Sinfonía, llamada "Pastoral" por el mismo Beethoven, es una de sus pocas obras "programáticas", o "descriptivas", y se encuentra, históricamente hablando, a medio camino entre las brillantes Cuatro Estaciones de Vivaldi y los ulteriores poemas sinfónicos de Liszt y, más tarde, de Richard Strauss. Sin embargo, el compositor precisó que antes que describir cuadros naturalistas o mera imitación de sonidos de la naturaleza, con esta obra no pretendía otra cosa que evocar sentimientos: hay en ella "más emoción que descripción" señaló, y por esta razón, tal vez, es que la subtituló "Recuerdos de la vida campestre".


La obra, bastante extensa, dura aproximadamente cuarenta minutos. La versión es de la West-Eastern Divan Orchestra, con ocasión del ciclo completo de las Sinfonías de Beethoven dirigidas por Daniel Barenboim durante el verano de 2012 en el Royal Albert Hall, de Londres.
La sinfonía está estructurada en cinco movimientos, si bien a partir del tercero enlazan sin solución de continuidad con el siguiente. Junto con la obligada indicación de tempo, Beethoven agregó una "descripción" para cada uno de ellos que, no obstante, advirtió, no deben ser tomados de manera literal:

00  Allegro ma non troppo  "Despertar de alegres sentimientos con la llegada al campo".
10:53  Andante molto mosso  "Escena junto al arroyo" (el único momento abiertamente descriptivo de la obra: en 21:27 cantan el ruiseñor, el cuclillo y la codorniz, representados respectivamente por la flauta, el clarinete y el oboe, según anotó Beethoven en la misma partitura).
22:43  Allegro  "Alegre reunión de campesinos". Al final, después de retomar el tema inicial, luego de un pasaje indicado "presto", ataca el allegro, la tormenta, en:
28:33  Allegro  "Relámpagos. Tormenta". También aquí el final enlaza directamente con el allegretto, en:
32:30  Allegretto  "Himno de los pastores. Alegría y sentimientos de agradecimiento después de la tormenta". La obra termina cuando, después de un sugestivo pasaje que semeja una plegaria, marcado "pianissimo, sotto voce" (40:36) y tras unos breves compases resplandecientes (41:01), resuelve con comedido brío en dos acordes en Fa mayor.

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martes, 22 de octubre de 2013

Rossini en acordeón: La Italiana en Argel


Pablo Picasso. El Acordeonista (1911)
No obstante tratarse de un instrumento ampliamente extendido en el mundo entero, al acordeón le tomó casi dos siglos llegar a formar parte de los instrumentos que podrían integrar una orquesta sinfónica. Desde que recibiera el inelegante nombre de "piano del pobre" en la Viena en 1829 cuando fue inventado  por un señor de apellido Demian, el instrumento sufrió una larga evolución hasta la creación en 1959 del moderno "acordeón convertor", que es el instrumento que hoy se enseña en los conservatorios de música.

En su camino hasta animar a compositores de la talla de Tchaikovski o Shostakovich a escribir para él –si bien encargado de las frases anecdóticas o de reminiscencia folklórica– el acordeón hubo de hacer una larga pasantía por la música popular. Sin desatender su enorme presencia en la polka europea o la música toscana o vienesa, señalemos que en Latinoamérica prendió con éxito como instrumento acompañante de temas populares y ya a fines del siglo XIX era número fijo en los conjuntos especializados en merengue dominicano, vallenato colombiano, cumbia panameña, música gaucha brasileña, chamamé argentino, valses chilotes del sur de Chile, y suma y sigue.

Pero también tuvo su paso por Nueva Orléans. En las primeras décadas del siglo veinte, un buen número de músicos se dejaron seducir por el acordeón y pasaron a integrar grupos de blues y jazz que lo incorporaron rápidamente, tendencia que fue en alza hasta los años 30 y 40 cuando los grupos y orquestas más populares contaban en su plantilla con músicos acordeonistas.
Y como se esbozó al principio, en la segunda mitad del siglo veinte no fueron pocos los autores de "música seria" que incorporaron el acordeón moderno en sus obras sinfónicas, entre otros, el italiano Luciano Berio (1925 - 2003), el alemán Karlheinz Stockhausen (1928 - 2007), y el canadiense Murray Schafer, hoy de ochenta años.

Asimismo se han multiplicado los festivales de acordeón por todo el mundo, amén de los dúos, tríos, cuartetos y hasta quintetos que hacen música exclusivamente con este instrumento. Uno de los más celebrados es el grupo italiano Quintetto Veneto di Fisarmoniche ("acordeones", en italiano) que aquí nos ofrece los trozos finales de la obertura de la ópera La Italiana en Argel, de Gioacchino Rossini.


Este artículo está dedicado con todo cariño a mi amiga Dolores Castillo, quien poco después de cumplir los cincuenta, se atrevió con la música y se compró un acordeón. Tras dos años de intenso aprendizaje, ya se la puede considerar una virtuosa del instrumento.


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